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Federico Costantini

Osservazioni a margine del caso «Blu / Genus Bononiae»

La vicenda si può ricostruire facilmente dai social media, ma dal momento che oggi le fonti di informazione sono innumerevoli, è inevitabile che mi sfugga qualche particolare. Pazienza.

In sostanza: Blu, street artist di fama mondiale – wikipedia, sito – decide di cancellare i suoi murales realizzati a Bologna per protestare contro la mostra Street Art – Banksy & Co organizzata da una importante fondazione locale nella quale vengono esposte opere – tra cui alcuni dei suoi lavori – prelevate dalle loro originarie collocazioni.

Questi mi paiono essere i maggiori argomenti svolti dagli espositori a giustificazione della propria scelta:

(1) intento culturale e divulgativo, ossia far conoscere al grande pubblico questa forma di espressione artistica;

(2) intento scientifico, offrire l’occasione per studiare le opere e discuterne il valore criticamente;

(3) intento preservativo, poiché evidentemente la strada non favorisce la conservazione delle opere, esposte alle intemperie.

Per approfondire, vale la pena di leggere quanto spiegano Ciancabella sul Corriere e Omodeo su ArtTribune.

La posizione di Blu è sintetizzata nel suo messaggio intitolato “magnate magnati” pubblicato sul suo blog: «A Bologna non c’è più Blu e non ci sarà più finché i magnati magneranno. Per ringraziamenti o lamentele sapete a chi rivolgervi». Semplificando, si può sostenere che ai tre argomenti di cui sopra vengono contrapposte le seguenti obiezioni:

(1) la street art appartiene originariamente ai luoghi in cui è concepita, quindi delocalizzarla costituisce una manipolazione in pregiudizio alla sua estetica;

(2) l’espressione artistica che si realizza in queste opere rifiuta per sua natura l’istituzionalità, dunque la mostra non è una celebrazione della street-art, ma paradossalmente una sorta di violenza nei confronti dell’artista;

(3) le opere della street art sono destinate a perire come ogni cosa del mondo, quindi il tentativo di conservarle ne tradisce il significato.

Non ho mai scritto sui muri, non sono un artista, non sono un writer, non sono un critico d’arte. Non mi sento di entrare in questioni estetiche, a me interessa il diritto e scriverò di questo.

Non userò la parola “graffiti” perché una volta un writer ha criticato tale espressione in mia presenza aggiungendo “non siamo dei cavernicoli”. Ok, I got it.

La vicenda ha sollevato notevole interesse da parte dei media a livello internazionale.

Qui mi limito a esporre il problema sotto un profilo giuspositivistico, per quanto possa essere utile a proseguire il discorso.

(1) «cosa sono i murales per il diritto?»

Bisogna preliminarmente osservare che dipingere murales – anche se esteticamente pregevoli – su pareti altrui – anche di capannoni abbandonati o palazzi fatiscenti – costituisce un’attività illecita ed è sanzionata come tale, a prescindere dalla sussistenza di ulteriori illeciti (per esempio, violazione di domicilio).

Ironia della sorte, proprio a Bologna recentemente è stata dichiarata “guerra ai murales” in nome del decoro cittadino.

(2) «a chi appartengono i murales?»

I murales possono essere opere artistiche, contrariamente a quanto possono pensare talvolta i proprietari delle pareti su cui essi insistono o le amministrazioni locali che ricevono le loro lamentele (vedasi punto precedente).

Il diritto d’autore (Legge 633/1941) distingue come è noto i diritti morali – il fatto di essere riconosciuto come autore della propria creazione – dai diritti patrimoniali – il diritto di sfruttare economicamente il prodotto del proprio intelletto – e i secondi, a differenza dei primi, sono negoziabili.

Rispetto ai murales, le cose si complicano perché generalmente, come si diceva sopra, essi sono realizzati su pareti che appartengono ad altri soggetti.

Per dire, all’art. 936 del codice civile, relativo a “Opere fatte da un terzo con materiali propri”, si legge:

«Quando le piantagioni, costruzioni od opere sono state fatte da un terzo con suoi materiali, il proprietario del fondo ha diritto di ritenerle o di obbligare colui che le ha fatte a levarle. Se il proprietario preferisce di ritenerle, deve pagare a sua scelta il valore dei materiali e il prezzo della mano d’opera oppure l’aumento di valore recato al fondo. Se il proprietario del fondo domanda che siano tolte, esse devono togliersi a spese di colui che le ha fatte. Questi può inoltre essere condannato al risarcimento dei danni. Il proprietario non può obbligare il terzo a togliere le piantagioni, costruzioni od opere, quando sono state fatte a sua scienza e senza opposizione o quando sono state fatte dal terzo in buona fede. La rimozione non può essere domandata trascorsi sei mesi dal giorno in cui il proprietario ha avuto notizia dell’incorporazione».

Del resto, Banksy ha usato tale principio “regalando” un’opera ad una associazione inglese semplicemente disegnandola sul loro portone d’ingresso. Ancora, lo stesso Blu a Berlino ha eliminato una sua opera per evitare che potesse essere strumentalizzata in una speculazione immobiliare.

Da una breve ricerca su Internet mi risulta che i proprietari dei muri abbiano acconsentito alla rimozione delle opere. La questione sarebbe da approfondire ulteriormente, ma non c’è tempo.

(3) «è legittimo che gli organizzatori della mostra “strappino” i murales dalle loro originarie collocazioni a prescindere dal consenso degli artisti?»

Sotto questo profilo alcuni invocano l’art. 20 della L. 633/1941:

«Indipendentemente dai diritti esclusivi di utilizzazione economica dell'opera, previsti nelle disposizioni della sezione precedente, ed anche dopo la cessione dei diritti stessi, l'autore conserva il diritto di rivendicare la paternita' dell'opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione, ed a ogni atto a danno dell'opera stessa, che possano essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione. Tuttavia nelle opere dell'architettura l'autore non puo' opporsi alle modificazioni che si rendessero necessarie nel corso della realizzazione. Del pari non potra' opporsi a quelle altre modificazioni che si rendesse necessario apportare all'opera gia' realizzata. Pero' se all'opera sia riconosciuta dalla competente autorita' statale importante carattere artistico spetteranno all'autore lo studio e l'attuazione di tali modificazioni».

Dunque, se lo “strappo” del murales può essere configurato come “deformazione, mutilazione od altra modificazione”, allora si potrebbe dire che l’artista avrebbe potuto opporsi al prelievo salvando la sua opera nella originaria collocazione.

Da una breve ricerca su Internet non mi risulta che ciò sia avvenuto. Blu avrà avuto le sue ragioni.

(4) «può Blu legittimamente cancellare le sue opere bolognesi?»

In astratto la risposta sarebbe positiva. L’autore nel nostro ordinamento gode di una tutela tanto radicale che gli è consentito di distruggere le sue opere. Si chiama “diritto di pentimento”. Riporto le disposizioni della L. 633/1941 che lo prevedono e lo disciplinano.

Art. 142. L'autore, qualora concorrano gravi ragioni morali, ha diritto di ritirare l'opera dal commercio, salvo l'obbligo di indennizzare coloro che hanno acquistati i diritti di riprodurre, diffondere, eseguire, rappresentare o spacciare l'opera medesima. Questo diritto e' personale e non e' trasmissibile. Agli effetti dell'esercizio di questo diritto l'autore deve notificare il suo intendimento alle persone alle quali ha ceduto i diritti ed al Ministero della cultura popolare, la quale da' pubblica notizia dell'intendimento medesimo nelle forme stabilite dal regolamento. Entro il termine di un anno a decorrere dall'ultima data delle notifiche e pubblicazioni, gli interessati possono ricorrere all'autorita' giudiziaria per opporsi all'esercizio della pretesa dell'autore o per ottenere la liquidazione ed il risarcimento del danno. 
Art. 143. L'autorita' giudiziaria, se riconosce che sussistono gravi ragioni morali invocate dall'autore, ordina il divieto della riproduzione, diffusione, esecuzione, rappresentazione o spaccio dell'opera, a condizione del pagamento di una indennita' a favore degli interessati, fissando la somma dell'indennizzo e il termine per il pagamento. L'autorita' giudiziaria puo' anche pronunciare provvisoriamente il divieto con decreto su ricorso, se sussistono ragioni di urgenza, prima della scadenza del termine indicato nell'ultimo comma dell'articolo precedente, previo, occorrendo, il pagamento di una idonea cauzione. Se l'indennita' non e' pagata nel termine fissato dall'autorita' giudiziaria cessa di pieno diritto l'efficacia della sentenza. La continuazione della riproduzione, diffusione, esecuzione, rappresentazione o spaccio dell'opera, dopo trascorso il termine per ricorrere all'autorita' giudiziaria, previsto nell'ultimo comma dell'articolo precedente, dopo dichiarato sospeso il commercio dell'opera, e' soggetto alle sanzioni civili e penali comminate da questa legge per le violazioni del diritto di autore.

La difficoltà di applicare la norma al caso concreto – al di là del riferimento a istituzioni del regime fascista, che fanno sempre una certa impressione – è evidente: le opere costituiscono un illecito, quindi non sono state “vendute” e pertanto non sarebbero “in commercio”. Inoltre, a chi e quanto dovrebbe pagare Blu? Come stabilire un criterio?

In questo senso potrebbe essere un caso particolare quella della scuola che ha commissionato a Blu l’opera. http://corrieredibologna.corriere.it/bologna/notizie/cronaca/2016/16-marzo-2016/blu-fu-pagato-quel-murale-savena-chiede-lumi-avvocati-240181993492.shtml

Cito un passo interessante della dichiarazione del PM che si sta occupando della vicenda: «In astratto se l’opera fosse stata effettivamente commissionata e pagata la proprietà sarebbe del quartiere e, sempre in astratto, potrebbe configurarsi il reato di danneggiamento aggravato dall’esposizione del bene alla pubblica fede». Attenzione: “in astratto”. Il magistrato si esprime cautelativamente proprio perché l’eventuale reato – di difficile individuazione, in realtà – potrebbe essere scriminato dall’esercizio di un diritto. Si tenga conto anche la legge qualifica il corrispettivo come “indennità” e non come un “risarcimento” proprio perché tale facoltà è pienamente lecita.

Altre questioni strettamente giuspositivistiche sono affrontate in un articolo di Raffaella Pellegrino su ArtTribune.

Qui invece vorrei fare un passo oltre ragionando in termini più generali sul rapporto tra valore estetico e valore giuridico dell’opera.

Sul punto mi pare di recepire tre distinte visioni.

(1) Per la Legge – e per il Comune di Bologna, come ho precisato poco sopra – ogni murales realizzato abusivamente – e quindi, ogni “vero” murales – è un illecito. Dovrebbe essere eliminato a prescindere dal suo valore estetico.

(2) Per gli organizzatori della mostra il murales “bello” – almeno alcuni, quelli di Blu, per dire – diventa un oggetto artistico. Tale considerazione impedisce la sua distruzione o la remissione in pristino delle pareti – operazioni astrattamente legittime per il diritto – e viceversa giustifica l’apprensione dell’opera.

(3) Per Blu e i suoi sostenitori, è proprio l’intervento istituzionale a privare l’opera di valore artistico. Ed è sulla base di tale assunto che Blu verosimilmente si muove nella cancellazione dei suoi murales, operazione che a sua volta acquista – credo – anche il significato di performance artistica.

In sintesi, sia l’organizzazione della mostra che l’artista – non il Comune, evidentemente – sono concordi nell’attribuire valore estetico ai murales – nella loro originaria collocazione – e non si può negare che tale valore è intrinsecamente connesso alla loro antigiuridicità di fondo. Il problema è il modo in cui le parti in contesa qualificano giuridicamente l’intervento “salvifico” e l’esposizione museale.

Per gli organizzatori, il valore estetico del murales trasforma l’oggetto da illecito a lecito, consentendo, per esempio, la negoziazione di un accordo con i proprietari delle pareti (e tutta una serie di attività anche lucrative conseguenti all’esposizione al pubblico: la vendita dei biglietti, il merchandising, la cessione dell’esposizione ad altri musei).

Per Blu invece tale operazione non solo priva l’oggetto di valore artistico, ma è anche illecita in quanto “appropriativa” della propria opera. Viceversa, ciò legittima la cancellazione degli altri murales dalle strade bolognesi, rendendo lecita tale operazione sebbene essa sia comunque sanzionata ai fini di legge (dopotutto è sempre un “imbrattamento”).

Insomma, lecito e illecito si scambiano il posto a seconda della valutazione estetica. I murales di Blu nascono come opera artistica illecita e muoiono nel momento stesso in cui sono legittimati.

Ci troviamo davanti ai murales di Blu spaesati come Vincent Vega in “Pulp Fiction”

giphy Confused Travolta (grazie per la segnalazione)

(3) Riflessioni e rinvio

La questione di fondo è: di chi sono i murales (quelli “belli”, ovviamente)? Appartengono alla strada o ai musei, alla società civile, e quindi alla “gente”, o alla cultura istituzionale e dunque al “potere”?

Non intendo parlare di estetica, con buona pace di Benjamin. Mi sembra però di poter dire che la street art nasce come espressione dell’inquietudine delle periferie e si realizza in luoghi desolati come denuncia dello sfruttamento da parte del potere economico e dell’abbandono da parte di quello politico, ma anche come riappropriazione degli spazi da parte della collettività.

Attraverso un murales, e anche per il fascino del “proibito” che esso sprigiona, un luogo in precedenza “de-semantizzato” da processi sociali di tipo “appropriativo” e “distruttivo” che ne hanno consumato ogni risorsa (si pensi ai contesti urbani in cui alla speculazione ha fatto seguito il degrado) viene “ri-semantizzato” per consentire l’instaurarsi di processi sociali di tipo “partecipativo” e “creativo” e quindi l’aggregazione di nuove forze vitali (si pensi alla Metelkova di Lubiana ma anche, scusate la partigianeria, all’esperimento di Palazzo Contemporaneo a Udine).

Insomma, un murales è “di tutti” quelli che ci passano davanti, nel momento stesso in cui è visto, nel luogo in cui ciò avviene, per il fatto stesso che qualcuno capita lì. E in questa sua “fattualità”, in questa muta presenza, nel suo offrirsi agli occhi dei passanti – senza filtri, senza difese, senza biglietti, senza spiegazioni – è veicolato il suo messaggio di protesta e di rinascita. L’artista in un certo senso si concepisce come “enzima” di un processo culturale che cova nascosto e di cui egli stesso, pur essendo autore, si pone come veicolo o strumento.

Nell’esprimere le inquietudini di quest’epoca, la street art è profondamente contemporanea, ed è proprio questa la ragione per cui le categorie teoretiche della scienza giuridica moderna fanno fatica ad applicarsi, come si è visto rispetto alle difficoltà riscontrate nella soluzione delle pur banali questioni civilistiche che ci si è posto sopra.

In un certo senso, le pretese in gioco tentano di autolegittimarsi, e proprio per questo si annullano a vicenda, si neutralizzano sotto il profilo teoretico e dunque non possono trovare composizione.

Se si accetta la logica dell’istituzione, si nega la logica dei writers, e viceversa, perché ciascuna di esse pretende di sprigionare una sua esclusiva giuridicità.

Sarebbe interessante proseguire il discorso discutendo in particolare le seguenti questioni che qui non ho potuto affrontare per mancanza di tempo. Mi limito ad accennarle qui:

(1) naturalismo giuridico e concetto di “condivisione”, diritto naturale e concetto di “comune”.

È interessante osservare che lo spazio su cui interviene il writer è assunto come “vuoto”, privo di identità, anonimo, una dimensione che in origine è concepita come ontologicamente insignificante che può essere eventualmente “popolata” (occasionalmente attraversata, percepita), ma non “abitata” (vissuta pienamente, esperita) nemmeno dal writer.

I luoghi dove si materializzano i murales sono dunque dei non-luoghi, spazi “condivisi”, ma non “comuni”. Per “spazio comune” intendo qui un luogo in cui una comunità trova modo di esprimersi nella sua dimensione progettuale, mentre per spazio “condiviso” intendo invece una sfera in cui l’utilizzo avviene da parte di una pluralità di soggetti ciascuno per i propri fini.

(2) Il problema della autolegittimazione della pretesa sulla base della mera prassi contro la legittimazione fondata sulla realtà delle cose.

La fruizione della street art non avviene attraverso negozi giuridici – l’acquisto dell’opera o la sua commissione, la concessione di diritti di utilizzo, il pagamento di un biglietto di ingresso, per dire – ma sulla base di un mero fatto – l’occupazione di uno spazio – che si legittima in quanto tale, che trova in se stesso la giustificazione estetica – credo – ma soprattutto giuridica.

Senza questa “autopoiesi” non sarebbe possibile passare dalla “de-semantizzazione” alla “ri-semantizzazione” dei luoghi (avvertenza ai romanisti e ai cultori di diritto naturale: secondo me non vale qui il detto “ex facto oritur jus” in senso classico, poiché la fattualità è concepita in termini naturalistici ed è la prassi a generare diritto, non la realtà delle cose intesa in senso trascendente).

È interessante notare, a questo punto, che gli organizzatori della mostra si muovono con la medesima logica dei writers, sia pure ad un diverso livello di complessità. Essi infatti tentano di scardinare la logica del “sistema dell’arte” – mi si perdoni la banalizzazione – adottando le medesime strategie degli artisti che sono esposti. Così come i writers “occupano” le pareti con i murales, allo stesso modo i curatori “apprendono” le opere: attraverso pratiche fattuali di “de-semantizzazione” e di “ri-semantizzazione” che intendono generare una sorta di autolegittimazione. Insomma, la mostra intende porre il problema della street art evidenziandone la portata dirompente.

(3) artista e potere, con particolare riferimento alla sovranità.

Distinguere tra Zdanovismo (l’artista come burocrate statale) e neo-Zdanovismo (l’artista come funzionario di partito, il “Nuovo Principe” di Gramsci), tematizzando nell’età contemporanea il post-Zdanovismo (l’artista come appendice del potere economico)

(4) rapporto tra street art e cultura informatica.

Non tanto nelle rappresentazioni, quando nei presupposti teoretici (logica reticolare, concetto di condivisione, ontologia)

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  1. […] le medesime considerazioni riportate nel post riguardante la mostra sulla Street art a […]

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