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Fabio Corigliano

Variazione sul tema della street-art

(Prendendo spunto dall’articolo di Federico Costantini sulla street-art e anticipando che questa interlocuzione non è che un procedere per tentativi, in considerazione di più o meno evidenti analogie).

In queste righe, per convenzione, nonostante l’indicazione contraria riportata da Federico Costantini, lo street-artist è un “graffittaro”, e la sua opera un “graffito”: per quanto si legge, se anche volessimo immaginare un parallelo tra questi “artisti” e gli uomini delle caverne dovremmo fare talmente tante premesse sulla questione del potere nella scrittura che non la finiremmo più. Sarebbe bello anzi, capire se quella dell’uomo primordiale era già una scrittura (come rappresentazione pubblica) del potere, ma anche questo potrebbe condurci troppo lontano. Sta di fatto che se la scrittura primitiva non fosse stata una rappresentazione del potere nella e della scrittura, gli odierni “graffittari” forse potrebbero prendere in considerazione lo studio della storia primordiale per capire se la loro tensione ultima è quella di annunziare un futuro potere, oppure semplicemente di contestare il potere o i poteri attuali o ancora quella di rinunciare alla struttura del potere attraverso una scrittura veramente rivoluzionaria della vita.

Da quanto si legge, si potrebbe dire che la vicenda della street-art in Italia (più in quanto contestazione che in quanto forma artistica) può essere collocata con profitto in una zona com-posta tra la necessità di una nuova semantica dell’illecito, in grado di sopperire alle più vistose lacune derivanti da una disciplina “datata”, e la fuga, o meglio la tensione che anima la fuga dal non-luogo della città in quanto omologazione, uniformazione, livellamento delle spinte contrarie: centripete e centrifughe, all’integrazione-identificazione ed alla differenza.

Quindi in questo breve intervento la street-art viene presa in considerazione in quanto contestazione – che rimane contestazione anche come risposta al tentativo di remissione nell’ordine dell’ordinamento ad opera di una mostra-evento organizzata dalle istituzioni.

Le domande che solleva il precedente intervento di Federico sono molteplici e investono l’artista, il filosofo dell’arte, i giuristi ed i filosofi del diritto, almeno. Ma il secondo aspetto che ho citato poco sopra è quello che pare più rilevante ai fini della presente disamina, perché riesce a spiegare bene un momento importante della civiltà occidentale com’è quello attuale e la sua messa in questione.

Non potendo ambire alla risoluzione delle questioni inerenti la definizione della street-art in quanto arte, ci si potrebbe interrogare preliminarmente sul criterio in base al quale vanno separati i “bei” disegni sui muri delle città dagli scarabocchi che tendono solamente ad imbrattare i contesti urbani: un criterio attributivo? e allora il ritorno alla dinamica della parola del potere è scontato e immediato: l’istituzione decide quali disegni staccare dal muro ed esporre, facendoli rientrare nel circolo dell’arte accettata dal potere (perché anche la critica d’arte è un potere) e quali invece ripulire o non degnare d’attenzione.

Oppure il fatto che alcuni di questi “disegni”, di queste “opere” siano astrattamente anche sconosciuti, o meglio in-conosciuti – perché dubito la street-art sia del tutto conosciuta, non credo esistano “registri” delle “opere” nei luoghi in cui le stesse sussistono – potrebbe essere un altro aspetto interessante della questione? Cioè, la strutturale endemica inconoscibilità della cosa, che è un aspetto non marginale della sua impermeabilità alla composizione in un ordine?

Certo è che il rischio di omologazione in questa vicenda risulta evidente.

Di più, la capacità attrattiva del potere dell’identità – anche nei confronti della differenza – è uno dei momenti più connotativi del dispositivo del potere giuridico-politico-economico contemporaneo. In tal senso Don De Lillo aveva già descritto la situazione, senza bisogno di aggiungere altro, nel suo Cosmopolis – aprendo peraltro un mare di problemi proprio a partire dalla questione del rapporto identità/differenza nel modus contemporaneo di vivere (nel)la città.

Conviene riprendere le sue parole, le parole di Don De Lillo, ed aggiungere alcune annotazioni, già svolte altrove.

Il protagonista del romanzo Cosmopolis, che all’interno della sua limousine cerca di raggiungere un luogo della città, ad un certo punto si imbatte in un corteo, in un assembramento di protesta che pare anticipare certe proteste “stradali” del movimento occupy. La sua “consigliera filosofica” personale interviene sul tema delle proteste affermando:

Ma questi non sono i seppellitori. Questo non è altro che il libero mercato. Questa gente è un’invenzione del libero mercato. Non esistono fuori dal mercato. Non possono starne fuori. Non esiste un fuori.

[…]

La cultura del mercato è totale. Questi uomini e queste donne sono un suo prodotto. E sono necessari al sistema che disprezzano. Gli forniscono energia e definizione. Sono manovrati dal mercato. Vengono scambiati sui mercati mondiali. È per questo che esistono, per rinforzare e perpetuare il sistema.

[…]

Questa è una protesta contro il futuro. Vogliono tenere a distanza il futuro. Vogliono normalizzarlo, impedirgli di sommergere il presente (Don DeLillo, Cosmopolis [2003], trad. it., Einaudi, Torino 2003, pp. 78-9).

I manifestanti, cioè, sarebbero parte del Sistema che contestano.

Proviamo ora ad applicare questa amara analisi allo street-artist: si può dire che il “graffittaro”, dopo la fase fuori-legge delle origini, sia ormai parte del Sistema che contesta? Si può dire che la mostra Bolognese non sia altro che la constatazione di questa avvenuta inclusione?

La questione della protesta contro il futuro, pare poi aderire perfettamente al nostro tema.

Seguendo Don DeLillo, e collegando la tragica rappresentazione della lotta in Cosmopolis al contrasto che pare dominare taluni dei più recenti fatti di cronaca (non solo di street-art, ma di contestazione in generale), ci si potrebbe chiedere: stante la tensione volta a riconquistare la città (il “graffito” è la rappresentazione di una volontà di conquistare lo spazio politico?), i contestatori sono aperti al futuro? Sono capaci di infuturarsi? Sono capaci di infra-vedere nella lotta al sistema il momento che anticipa l’apokatastasis, la riunione metafisica dell’intera umanità? Sono capaci di fermare per un momento la storia, la storia generale, la storia delle città, di tutte le città del mondo, per studiarne la struttura (voler scoprire il meccanismo interno di quella dialettica), e quindi attaccare con più forza ed efficacia il dispositivo del potere, anche attraverso la pittura sui muri delle case abbandonate? Prima della riunione metafisica, invero, si può vedere solo la rottura, la distruzione lo scatenamento della forza messianica e vendicativa nella rivolta (Domenico Scalzo, Con i suoi stessi occhi. Walter Benjamin e la città, Transeuropa Edizioni, Massa 2012, p. 27): solo un muro multicolorato, per dire, e non la tensione infuturante.

E se quella (nuova) pittura fosse il preludio ad una scrittura (artistica) in grado di mettere in crisi i dispositivi tradizionali del potere? Quella parte di umanità in lotta (i “graffittari”) hanno come finalità la rappresentazione dell’intera umanità e le sue infinite sofferenze o puntano solamente all’effetto dirompente di una scrittura rivoluzionaria? Sono in grado di proiettare le ragioni della lotta, con fare profetico, nel futuro di giustizia? “La lotta di classe vede nel presente quello che gli altri non vedono”: ma la lotta “non corrisponde allo sguardo che trascina nel sogno, bensì incrocia attentamente gli occhi dei vincitori di turno in un attimo di disprezzo” (Domenico Scalzo, Con i suoi stessi occhi. Walter Benjamin e la città, cit., p. 27). La lotta di classe passa dal sogno della forza alla forza del sogno per giungere infine alla incarnazione programmatica della realtà divinatrice nella lotta di liberazione. Liberazione del genere umano. Liberazione universale, sempre in forza (e per rimando trasfigurativo) dell’apokatastasis, ma sulla terra. Liberazione sotto forma di una nuova scrittura della sofferenze, nelle periferie urbane, nei luoghi abbandonati, nelle strade deserte in cui il potere esiste solamente in quanto appropriazione.

L’umanità in lotta, in realtà, deve incrociare lo sguardo del vincitore per sfidarlo e metterlo in dubbio, in discussione, per non riconoscerlo, per affermarne il misconoscimento: ecco perchè, presumibilmente, la mostra con i “graffiti” può essere considerata, da un altro punto di vista, una modalità della lotta in quanto strumento di misconoscimento delle istituzioni.

E quindi una vittoria della contestazione.

Ma c’è un rischio, che evidentemente Blu ha percepito e che rimanda a quanto già affermato da Don De Lillo.

Il luogo della lotta, di questa lotta degli sguardi, di questa sfida, è sempre la città, perchè il Museo è città tanto quanto la periferia abbandonata: e così “nella rivolta l’idea della città, non dico il suo ideale, si compie” (Domenico Scalzo, Con i suoi stessi occhi. Walter Benjamin e la città, cit., p. 29).

È questo il motivo della equazione città/lotta.

La città nasce dalla lotta, vive e affoga nella lotta.

La città è immagine e realtà della lotta e in qualche modo anche sintesi dialettica della lotta (e questa dialettica si fa ancor più presente nella relazione tra il muro periferico ed il centrale Museo). Nel suo seno la lotta nasce, si nutre, si compie e si esaurisce e le antitesi vengono fagocitate ed apprese nel gorgo della sintesi. La città sintetizza dialetticamente la lotta e ne divora il movimento. Quella che nasce come opposizione assoluta e che viene celebrata e santificata nel sangue tragico della rivolta, si fa monumento del carattere inclusivo della città, diventa “chiaro di luna” avrebbero detto i futuristi, diventa potere. Ecco il rischio dell’operazione museale: l’inclusione della lotta di Blu, della sua contestazione, nel gorgo incontrollato del potere. Non in quanto Blu, bensì in quanto contestazione di cui Blu non è che un apostolo, e questo è anche peggio. La città include la lotta (e tutti i contestatori) e la trasforma in movimento controllato/controllabile. Il movimento viene rinchiuso in un museo, in un’esposizione di quadri che si possa visitare all’occorrenza, per trarne le necessarie energie volte all’espansione ed alla rivitalizzazione del progetto espansivo, privandolo tuttavia della spontaneità colla quale era insorto. Anche l’inclusione è violenza che genera separazione divisione e ostilità. La città, per effetto dell’energia accumulata, ha bisogno di espandere continuamente la propria capacità magnetica, inclusiva: è questa la nozione classica di civitas mobilis augescens.

Dialettica micidiale, contrasto funesto, conflitto mortale eppur fondativo. La figura originaria della lotta, Herrschaft und Knechtschaft, torna con forza per ribadire proprio la sua necessaria e insostituibile prerogativa di sempiterna pervasività. Quella lotta fondativa è forse lo stato di eccezione originario? Se la lotta è il movimento dialettico per eccellenza colla quale quella città diventa se stessa acquisendo una propria autosufficienza in qualità di soggetto autonomo della storia, soggetto che fa muovere la storia, che ne è della lotta degli uomini? Della lotta degli uomini per e nella città? Sono forse involontari strumenti della potenza della città stessa? Sono forse un monumento, un’opera scultorea, un gruppo marmoreo privo di vita effettiva, di soffio vitale, che adorna le piazze di una città oramai dotata di vita propria?

La verità è che la civitas mobilis augescens, direbbe Cacciari, si è trasformata in una città-territorio, il cui spazio è “indefinito, omogeneo, indifferente nei suoi luoghi, in cui accadono degli eventi sulla base di logiche che non corrispondono più ad alcun disegno unitario d’insieme” (Massimo Cacciari, La città, Pazzini, Rimini 2004, p. 33).

E la tendenza del “graffittaro” è naturalmente quella di fuggire dal non-luogo attraverso la rivendicazione della dignità identitaria dei luoghi. Cioè attraversare l’identità del contemporaneo al fine di individuare una politicità della differenza, forte e antagonista.

Sempre che questa identità non venga inclusa.

La questione, però, non riguarda più solamente Blu, ma l’intera street-art in quanto contestazione, in quanto veicolo di una nuova scrittura.

In conclusione, si potrebbe aazzardare, con Walter Benjamin (o meglio tirando per la giacca Walter Benjamin), che fintantoché la street-art non risulta riproducibile (quindi fino al momento che precede la sua asportazione dall’originario muro oppure fino al momento della sua mancata catalogazione da parte della scrittura del potere?) appare dotata di un’aura tale da rispondere con lo sguardo – e quindi tale da rispondere allo sguardo del vincitore, del potere costituito, per misconoscerlo. Non disconoscerlo, perché il potere non può che essere conosciuto, altrimenti non sarebbe tale, ma misconoscerlo, cioè sfidarlo sul piano politico, della effettività. Certo, è il caso di sottolineare, ci sarebbe da discutere se lo scollamento istituzionale e la ri-esposizione sono in grado di mettere in discussione il carattere di irriproducibilità dell’opera, dal momento che il “graffito” non è stato riprodotto, ma “staccato”, con ciò sottolineandone la forza rivoluzionaria e ineliminabile di contestazione e lotta.

Bisognerebbe riflettere a lungo, credo, con Benjamin anche intorno alla dialettica tra valore cultuale e valore espositivo dell’opera, questione che forse ritorna nella diatriba tra Blu e le istituzioni: perché l’impressione di chi scrive è che il “graffito” staccato, che sia di Blu o di altri (da Banksy in giù) mantiene il suo valore cultuale anche quando viene esposto come un qualsiasi quadro.

Ma questo è un altro discorso.

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