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Marco Teti e Mario Tirino

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Marco Teti è dottore di ricerca in Cinema. Insegna presso l’Università di Ferrara e presso l’Università degli Studi e-Campus. Ha pubblicato le monografie Lo specchio dell’anime. L’animazione giapponese di serie e il suo spettatore (Bologna, Clueb, 2009), Generazione Goldrake. L’animazione giapponese e le culture giovanili degli anni Ottanta (Milano-Udine, Mimesis, 2011) e curato il volume Alchimie digitali. Linguaggi, estetiche e pratiche video-artistiche al tempo dell’immagine numerica (Reggio Calabria, Città del Sole Edizioni, 2012). Suoi articoli e saggi sono apparsi in volumi collettanei e in riviste tra le quali “Cinergie – Il cinema e le altre arti”, “G|A|M|E – The Italian Journal of Game Studies”, “Imago – Studi di cinema e media”, “Ocula - Occhio semiotico sui media” e “Segnocinema”. Mario Tirino è dottore di ricerca in Scienze della Comunicazione all‘Università di Salerno e docente a contratto di Linguaggi dei Media presso la Scuola di Giornalismo dell’Ateneo salernitano e di Storia dell‘Illustrazione e della Pubblicità presso l’Accademia della Moda di Napoli. I suoi campi di ricerca riguardano la sociologia del cinema, dei media digitali e delle culture popolari e la mediologia della letteratura e del fumetto. Tra le sue ultime pubblicazioni, la curatela, con Alfonso Amendola, del volume "Saccheggiate il Louvre. William S. Burroughs tra eversione politica e insurrezione espressiva" (ombrecorte, 2016).

Una visione della serialità tv e dell’esistenza fuori dal comune: l’immaginario poetico de I segreti di Twin Peaks/2

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III. La piccola città di Twin Peaks, inventata da Lynch e Frost, assurge indubbiamente a emblema della provincia americana. Essa comprende gli elementi considerati da Astic distintivi dei centri urbani di provincia: il liceo, l’ospedale, il ristorante, l’area di servizio, la stazione di polizia, ecc[1]. Twin Peaks ha le sembianze, familiari tanto al pubblico statunitense quanto al pubblico internazionale, di una qualsiasi città dalle ridotte dimensioni raffigurata in televisione o al cinema. La comunità d’individui che risiede in questo luogo fittizio si presenta come il simbolo dell’intera società statunitense. La rappresentazione della società fornita da I segreti di Twin Peaks è però poco consueta. Sotto il profilo dell’iconografia urbana la serie rinvia in modo palese agli anni Cinquanta, ovvero il periodo storico nel quale gli autori trascorrono la propria infanzia[2]. I segreti di Twin Peaks assume inequivocabilmente la configurazione di una allegoria. La produzione televisiva concepita da Lynch e Frost concentra l’attenzione sulla ideale perdita dell’innocenza del popolo americano e sul suo conseguente passaggio all’età adulta, non privo di traumi. Essa rimarca l’aspetto inquietante dalla vita quotidiana, in apparenza idilliaca, caratteristica degli anni Cinquanta.

Peltier parla di emersione degli orrori celati da una schiacciante normalità[3]. La provincia americana dell’epoca oppure odierna, dichiara Fabrizio Liberti, è appunto una «facciata che nasconde l’orrore»[4]. In virtù di quanto constatato la modalità di rappresentazione non può che essere anti-naturalistica. I segreti di Twin Peaks mostra insomma il lato oscuro della società statunitense, soprattutto tratteggiata dai mezzi audiovisivi di comunicazione, in grado ribadiamo d’influenzare l’immaginario collettivo.

Nella serie, scrive Alessandro Camon,

la galleria dei personaggi comprende vari modelli [tipologici] (dal ribelle solitario a quelli riuniti in gang, dalla capricciosa figlia di papà agli amanti clandestini, dagli avidi uomini d’affari ai poliziotti integerrimi) [codificati dal cinema, dalla letteratura o dalla televisione e] fortemente radicati nell’immaginario collettivo degli anni Cinquanta[5].

Chion classifica i protagonisti de I segreti di Twin Peaks a seconda dell’adeguamento ai modelli tipologici imposti dalla fiction seriale di consumo. L’esperto inserisce in una determinata categoria i personaggi tipizzati dalle soap-opera o dalle produzioni di genere poliziesco. In un’altra categoria egli colloca i personaggi contraddistinti da un abbigliamento e/o da un comportamento strano. Lo studioso fa rientrare in una ulteriore categoria i protagonisti dotati di una qualità mitica, spesso appartenenti al mondo ultraterreno[6].

Alcuni dei personaggi equivalgono, per ammissione di Lynch, ad astrazioni dalla forma umana; a personificazioni di concetti[7]. Martha Nochimson è a ragione dell’avviso che Laura incarni il principio della femminilità[8]. L’indagine condotta dall’agente speciale Cooper, se inquadrata da una simile prospettiva, porterebbe alla ribalta delle questioni complesse affrontate con scarsa frequenza in televisione. Si tratta dell’identità legata al genere sessuale d’appartenenza, della sensualità e del piacere femminili. Nochimson definisce in varie sedi Laura una donna autentica e non una proiezione mentale maschile o meglio un oggetto sessuale del desiderio[9]. Ciò risulta centrale anche in Fuoco cammina con me. La studiosa pone l’accento sul pervasivo fallocentrismo della fiction seriale americana di consumo[10]. Nochimson e altri esperti si dotano di strumenti metodologici ricavati dalla psicanalisi. I dettami teorici a cui loro restano fedeli provengono principalmente (ma non esclusivamente) dalla psicanalisi lacaniana e mettono in relazione lo sguardo o l’atto del guardare, l’immagine e i processi di costruzione dell’identità[11].

Le osservazioni di Daniele Dottorini in merito a Dale Cooper sono altrettanto interessanti e acute. Il protagonista riveste l’importante ruolo di alter ego dei creatori della serie, in particolare di Lynch del quale riproduce quasi le fattezze. Anche in virtù di ciò Cooper personifica l’atto del guardare[12]. Dottorini ascrive I segreti di Twin Peaks alla produzione audiovisiva di Lynch, in cui l’attività di visione viene con costanza tematizzata e problematizzata. Cooper sostanzia, dona concretezza allo sguardo degli autori. Questo sguardo sembra capace di abbracciare le molteplici dimensioni dell’esistenza e dell’essere attraversate dal personaggio[13]. Esso illumina gli interstizi e l’oscuro sottofondo dell’immagine, innanzitutto televisiva. Le parole di Camon acquistano adesso il giusto valore. La serie firmata da Lynch e Frost tenta «di superare i limiti della televisione: ciò che non può essere mostrato, il rimosso del medium (sesso, violenza, orrore) diventa il soggetto del discorso, nella forma del segreto. Quello di Laura Palmer è quello di Twin Peaks, che è anche quello dell’America, che è anche quello della televisione»[14]. La nozione di fuori dal comune va ne I segreti di Twin Peaks riferita alla sottolineatura delle componenti disarmoniche, dissonanti (di norma occultate, almeno fino agli anni Novanta) riscontrabili tanto nell’immaginario elaborato e diffuso dai mezzi di comunicazione quanto nella realtà dei fenomeni naturali o sociali ritratta dalle opere audiovisive seriali di finzione.

IV. La dissonanza a cui sopra accenniamo coincide con lo spiazzamento percettivo e cognitivo procurato al pubblico dall’artificiosità o dalla stranezza di alcuni luoghi, situazioni o protagonisti. Da tale punto di vista ne I segreti di Twin Peaks appare paradigmatica la cosiddetta Red Room, la stanza nella quale dimorano delle singolari creature oltremondane. La camera rossa è occupata tra l’altro dal malvagio BOB, da un nano in abito rosso dedito alla danza, da un gigante enigmatico in grado di predire il futuro e dall’anima di Laura Palmer o con ogni probabilità dal doppio della ragazza[15]. Queste creature al contempo divine e demoniache che materializzano l’immaginario poetico di Lynch e Frost, decisamente visionario, fanno avvertire una netta sensazione di spiazzamento nonché di disagio. Esse appartengono al regno divino ma anche a quello onirico in quanto costituiscono con chiarezza delle figure dell’inconscio. La cosa viene esplicitata dall’attitudine di Cooper ad accedere alla camera rossa in sogno. Bertetto esprime una opinione che testimonia in favore della veridicità del nostro assunto. «I fantasmi lynchani […] sono […] anche emergenze di figure profonde dominate dalle condensazioni e dagli spostamenti anomali e intensivi della pulsione e del desiderio»[16]. La Red Room manifesta la tendenza alla visualizzazione di universi regolati da leggi fisiche e spazio-temporali proprie, secondo Hispano imputabile a Lynch[17]. Essa non delinea per la verità soltanto un mondo alternativo o parallelo bensì metaforizza il mondo reale, di cui evidenzia l’incomprensibilità.

I segreti di Twin Peaks invita a esperire la realtà in maniera insolita, fuori dal comune, affidandosi ai sogni e all’inconscio. Cooper riesce infatti a scoprire l’assassino di Laura acuendo i sensi e allargando il più possibile l’orizzonte percettivo. Cooper riceve il decisivo aiuto del gigante grazie alla sua predisposizione mentale e cognitiva[18]. Il personaggio, asserisce Dottorini, indica la «possibilità di orientare lo sguardo in modo differente, di percepire, di sentire il mondo in maniera altra rispetto al normale. Cooper propone in fondo una diversa metodologia di conoscenza […] del reale»[19].

Sensazioni di spaesamento e disturbo vengono suscitati anche in alcuni protagonisti, i quali fungono da simulacro degli spettatori. Bobby Briggs e Donna Hayward, rispettivamente il fidanzato e la migliore amica di Laura, assistendo in compagnia di Cooper e della donna del ceppo a una sorta di concerto avvertono con terrore e tristezza la morte di Madeleine Ferguson, da tutti chiamata Maddy. I lineamenti di quest’ultima sono pressoché identici a quelli di sua cugina Laura. Solamente il colore dei capelli distingue la bionda Laura dalla bruna Madeleine. BOB uccide Maddy servendosi di nuovo del corpo di Leland.

La menzionata donna del ceppo assolve sul piano ideale e contenutistico lo stesso compito di Cooper. Il personaggio, contraddistinto dal fatto di avere sempre in braccio un robusto pezzo di legno dotato di un’anima, suggerisce di non interpretare la realtà mediante i consueti schemi concettuali. Nel pezzo di legno alberga di sicuro uno degli spiriti della foresta Ghostwood, che circonda la città di Twin Peaks, ne custodisce i misteri e ne rivela la perdita totale dei valori etici. La signora del ceppo consiglia di ri-attivare il sistema di pensiero animistico specifico dell’uomo primitivo, fondato su irrazionali convinzioni o credenze e depositato (dopo il processo di rimozione) nell’inconscio di ogni individuo[20].

L’attivazione del sistema, spiega Freud, avviene dinnanzi a fenomeni indecifrabili e inquietanti passibili spesso di rientrare nella sfera religiosa, del sacro o della magia. All’effetto di grande spaesamento (e paura) da essa provocato Freud assegna l’appellativo di unheimliche, traducibile in lingua italiana con l’espressione perturbante[21]. Lo spettro semantico del termine perturbante, abbastanza ampio, comprende le nozioni antitetiche di noto e di ignoto, di familiare e di non familiare[22]. I segreti di Twin Peaks è il perfetto campo d’applicazione del concetto di perturbante, a cui abbiamo in varie occasioni alluso. Un effetto di turbamento o di autentico timore viene prodotto (nei personaggi e nel pubblico televisivo) dalla combinazione di elementi conosciuti e sconosciuti, soliti e insoliti sia a livello visivo che narrativo[23]. I segreti di Twin Peaks e l’immaginario poetico che ne sta alla base oscillano continuamente tra i concetti di familiare e di non familiare, di normale e di anormale, di conscio e di inconscio, di comune e di fuori dal comune[24]. Nel dominio del perturbante vanno inscritti il doppio e la spirale, tra i temi a nostro avviso più rilevanti affrontati nella serie ideata da Lynch e Frost[25].

Il nome della città in cui si svolgono gli eventi e dalla quale prende il titolo originale la serie, Twin Peaks, lascia intuire la centralità del doppio sotto il profilo metaforico. Twin Peaks è traducibile in italiano con vette gemelle, una ironica espressione usata per designare il seno. Nelle sequenze d’apertura dell’episodio pilota, diretto da Lynch, assistiamo inoltre alla successione delle immagini speculari di montagne, di alberi, di ciminiere e di animali. Esse mostrano emblematicamente anche il volto dell’ereditiera priva di scrupoli Jocelyn Packard riflesso in uno specchio. Gli spiriti maligni o divini incontrati da Cooper nella Red Room incarnano la doppiezza morale insita negli abitanti di Twin Peaks. Il carattere duplice che Laura Palmer reca viene letto da Diane Stevenson come il risultato di un processo d’elaborazione e superamento del trauma dovuto all’incesto[26]. La duplicità di Laura dipende quindi dal meccanismo psicologico innescato al fine di preservare l’integrità della coscienza nascondendole la violenza sessuale subita. L’acuta tesi avanzata della studiosa segnala lo stretto legame esistente tra i contenuti tematici del doppio e della spirale. La comparsa di Maddy evidenzia la duplicità di Laura. Tramite i personaggi appena nominati Lynch e Frost rendono senza dubbio omaggio a La donna che visse due volte (Hitchcock, 1958), lungometraggio cinematografico in cui il motivo geometrico della spirale riveste un ruolo fondamentale sotto l’aspetto dei significati simbolici[27]. Ne I segreti di Twin Peaks e nel celebre film di Hitchcock la figura spiraliforme rimanda all’ideale avvitamento su sé stessi dei protagonisti, i quali vengono travolti dai propri moti passionali. I segreti di Twin Peaks compie diciamo così un movimento vorticoso allo scopo di penetrare nelle buie profondità della psiche di personaggi (e spettatori) circondati da una realtà fenomenica sfuggente.

Note

(*) I due autori hanno discusso e concepito insieme l’intero saggio: i par. I e II sono stati redatti da Mario Tirino (Università di Salerno), i paragrafi III e IV sono stati scritti da Marco Teti (Università Telematica eCampus).

(**) La versione originale e integrale del saggio (firmata dal solo Marco Teti) è stata elaborata e in precedenza diffusa nell’ambito dell’insegnamento universitario denominato «Istituzioni di regia», nel quale i due autori sono coinvolti a diverso titolo.

[1] Cfr. G. Astic, Twin Peaks. Les laboratoires de Devid Lynch, cit., p. 64.

[2] Le vicende raccontate ne I segreti di Twin Peaks sono con maggiore correttezza ambientate a cavallo degli anni Ottanta e Novanta.

[3] Cfr. S. Peltier, Twin Peaks. Une cartographie de l’inconscient, cit., p. 70.

[4] F. Liberti, I segreti di Twin Peaks, cit., p. 94.

[5] A. Camon, David Lynch e I segreti di Twin Peaks, supplemento a “Ciak”, n. 1 (1991), p. 61.

[6] Cfr. M. Chion, David Lynch, cit., pp. 122-126.

[7] Cfr. D. Lynch, in Lynch secondo Lynch, a cura di C. Rodley, tr. it., Baldini & Castoldi, Milano 1998, p. 249.

[8] Cfr. M. Nochimson, Desire Under the Douglas Firs. Entering the Body of Reality in Twin Peaks, in Full of Secrets. Critical Approaches to Twin Peaks, edited by D. Lavery, Wayne State University Press, Detroit 1995, p. 150. Gli episodi più significativi della vita di Laura Palmer vengono visualizzati tramite dei flashback, dei salti temporali all’indietro.

[9] Cfr. M. Nochimson, The Passion of David Lynch. Wild at Heart in Hollywood, cit., p. 90 e Id., Desire Under the Douglas Firs. Entering the Body of Reality in Twin Peaks, cit., p. 152. Cfr. anche C. Desmet, The Canonization of Laura Palmer, in Full of Secrets. Critical Approaches to Twin Peaks, edited by D. Lavery, Wayne State University Press, Detroit 1995.

[10] Cfr. M. Nochimson, The Passion of David Lynch. Wild at Heart in Hollywood, cit., p. 88.

[11] Cfr. per esempio T. McGowan, The Impossible David Lynch, Columbia University Press, New York 2007.     

[12] Cfr. D. Dottorini, David Lynch. Il cinema del sentire, Le Mani, Genova 2004, p. 90.

[13] Ibidem.

[14] A. Camon, David Lynch e I segreti di Twin Peaks, cit., p. 64.

[15] Nochimson ritiene il nano e il gigante dei lampanti simboli fallici. Cfr. M. Nochimson, The Passion of David Lynch. Wild at Heart in Hollywood, cit., pp. 89-91.

[16] P. Bertetto, Il cinema di David Lynch. L’enigma e l’eccesso, cit., p. 12.

[17] Cfr. A. Hispano, David Lynch. Claroscuro americano, cit., p. 179.

[18] Cooper arresta Leland nonostante sappia che l’uomo sia stato manipolato da BOB. Leland muore poco dopo (tra le braccia dell’agente) consapevole dell’atroce delitto commesso.

[19] D. Dottorini, David Lynch. Il cinema del sentire, cit., pp. 88-89.

[20] Le correnti parapsicologiche e le fedi religiose (compresa quella animista) rintracciabili ne I segreti di Twin Peaks sono esplorate in R. Manzocco, Twin Peaks. David Lynch e la filosofia: la loggia nera, la garmonbozia e altri enigmi metafisici, Mimesis Edizioni, Milano – Udine 2010. 

[21] L’effetto perturbante è ovviamente legato al complesso psicanalitico di Edipo.

[22] Cfr. S. Freud, Il perturbante, in Id., Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 2002.

[23] Cfr. D. Stevenson, Family Romance, Family Violence, and the Fantastic in Twin Peaks, in Full of Secrets. Critical Approaches to Twin Peaks, edited by D. Lavery, Wayne State University Press, Detroit 1995, pp. 74-75.

[24] Cfr. A. Camon, David Lynch e I segreti di Twin Peaks, cit., p. 22.

[25] Cfr. C. Rodley, Introduzione, in Lynch secondo Lynch, a cura di Id., tr. it., Baldini & Castoldi, Milano 1998, pp. 10-11.

[26] Cfr. D. Stevenson, Family Romance, Family Violence, and the Fantastic in Twin Peaks, cit., pp. 76-78.

[27] Al posto di enorme importanza occupato dal tema iconico della spirale ne La donna che visse due volte è dedicato M. Teti, La vertigine in una spirale. La centralità della figura spiraliforme in La donna che visse due volte, in “Annali di Lettere dell’Università di Ferrara”, vol. V, n. 1 (2010).

 

Una visione della serialità tv e dell’esistenza fuori dal comune: l’immaginario poetico de I segreti di Twin Peaks/1

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I. La serie televisiva I segreti di Twin Peaks (1990-1991) si presenta, tanto agli studiosi quanto agli spettatori, come qualcosa di estremamente singolare o meglio insolito. L’accezione in cui nella presente sede intendiamo la parola insolito non coincide però con bizzarro o surreale (caratteristiche dell’opera riscontrate da alcuni critici) bensì con polisemico. La molteplicità dei significati assegnabili alla serie sembra dipendere in primo luogo dal processo di realizzazione, che coinvolge numerosi individui o per meglio dire figure professionali. Secondo Hervé Aubron, Michel Chion e altri esperti non bisogna ignorare la dimensione industriale, collettiva posseduta da I segreti di Twin Peaks e più in generale specifica delle produzioni seriali televisive[1]. Aubron ricorda, analogamente a Chion, che gli episodi vengono diretti da differenti registi e soltanto un numero ridotto di essi reca la firma, inconfondibile, di David Lynch[2].

La delicata e complessa questione concerne dunque in particolare la paternità dell’opera, attribuibile a Mark Frost e non solamente a Lynch[3].L’identità ibrida de I segreti di Twin Peaks non appare il risultato esclusivo della combinazione di elementi prelevati da diversi generi narrativi. Tale identità deriva forse piuttosto dalle compenetrazione di concezioni più o meno complementari riguardanti l’esistenza prima ancora che lo stile o l’intreccio. Frost ama focalizzare l’attenzione sugli aspetti misteriosi e a tratti incomprensibili della vita umana. Lo sceneggiatore elabora quindi trame anche molto articolate al cui centro sono collocati degli inspiegabili fenomeni paranormali. Ciò è evidente negli ultimi quindici episodi de I segreti di Twin Peaks, rientranti come nota Guy Astic nel filone (o sotto-genere) del thriller esoterico. Astic avanza la seguente tesi (da noi condivisa): «Frost […] orienta Twin Peaks in una direzione che privilegia le piste fantastico-poliziesche»  (traduzione nostra)[4]. Lynch è invece poco interessato al soprannaturale o all’occulto. Il regista preferisce notoriamente indagare le componenti diciamo così nascoste, meno percepibili della realtà fenomenica, di cui per Andrés Hispano sottolinea l’ambiguità[5]. Astic sostiene non a caso che egli prediliga la profondità dell’insolito[6]. Lynch conduce l’indagine seguendo non il principio della logica, della razionalità, bensì quelli del sentimento, del desiderio (sessuale), del sogno e dell’intuito. Il cineasta considera in definitiva il mondo circostante, il reale, una entità mutevole, proteiforme e stratificata[7]. Quanto appena affermato trova con chiarezza conferma ne I segreti di Twin Peaks. La serie propone delle situazioni, presenta delle figure e affronta dei temi abbastanza tipici della produzione cinematografica di David Lynch. Il regista dà poi l’impressione di delineare l’universo diegetico. L’enorme importanza del ruolo da egli ricoperto, relativamente all’ideazione e alla realizzazione de I segreti di Twin Peaks, viene testimoniata inoltre dal fatto che gli attori più legati a lui (sul piano affettivo e professionale) interpretino alcuni dei protagonisti. Ci riferiamo in particolare a Kyle MacLachlan, capace di infondere carisma e spessore psicologico al personaggio principale, l’agente della polizia federale statunitense Dale Cooper, e a Jack Nance. Lynch conosce MacLachlan sul set del film Dune (1984). Nance presta invece il volto al protagonista di Eraserhead – La mente che cancella (1977), il primo lungometraggio diretto dal cineasta. Il suggestivo accompagnamento musicale viene infine composto e eseguito da Angelo Badalamenti, un abituale collaboratore del regista. Senza contare la partecipazione della cantante Julee Cruise, scoperta e lanciata nell’industria dello spettacolo proprio da Lynch.

L’apporto fornito dai due autori non pare insomma affatto limitato all’invenzione dei personaggi e del racconto. Esso corrisponde a visioni dell’esistenza decisamente inconsuete. Thierry Jousse evidenzia «l’originalità di una visione [del mondo, della realtà] a beneficio di un fruttuoso incontro tra […] un universo [poetico] molto singolare e la logica industriale delle immagini [televisive]. In fondo, la serie segna l’improbabile incontro tra la soap opera e l’arte contemporanea» (traduzione nostra)[8]. Gabriele Biotti scrive a proposito della produzione audiovisiva di Lynch: «ha sempre costituito, sin dall’inizio, una serrata interrogazione rivolta alle corde dell’immaginario, sondato a vari livelli nelle sue possibilità, in un contesto in cui lo straniamento non fa che accentuare la sensazione della perdita di referenti»[9].

Noi riteniamo altrettanto fuori dal comune l’immaginario concretizzatosi attraverso I segreti di Twin Peaks. Si tratta di un immaginario fortemente condizionato, al pari di quello collettivo sul quale finisce per ragionare, dal cinema e dalla televisione[10]. Kenneth C. Kaleta constata per esempio che il personaggio di Laura Palmer, la studentessa liceale dal cui omicidio prendono il via le vicende ambientate nella apparentemente tranquilla città di Twin Peaks, rimanda a quello principale del film Vertigine (Otto Preminger, 1944), di nome Laura[11]. Laura Palmer è altresì ispirata a Marilyn Monroe, in assoluto una delle più popolari dive cinematografiche[12]. L’influsso di Marilyn Monroe trae con ogni probabilità origine da un precedente progetto dei creatori de I segreti di Twin Peaks. Il progetto, poi abbandonato da Frost e Lynch, riguardava una biografia cinematografica (dal titolo di Goddess) dedicata all’attrice e incentrata sulla fase conclusiva della sua carriera.

A nostro avviso ne I segreti di Twin Peaks il cinema (analogamente alla televisione) non costituisce, riprendendo le osservazioni fatte da Paolo Bertetto, «un orizzonte citazionistico, ma […] un mondo di riferimento posto sullo stesso piano degli altri mondi possibili, o addirittura il mondo centrale di riferimento, l’orizzonte in cui si produce un immaginario che si sostituisce alla realtà esterna»[13].

L’immaginario materializzato da I segreti di Twin Peaks viene qui giudicato fuori dal comune innanzitutto per l’eterogeneità mostrata. Esso accosta figure, fantasie e pulsioni di natura erotica, istanze psicologiche e simboli appartenenti alla coscienza o generati dalla mente sia di Lynch che di Frost. Il concetto di fuori dal comune è inerente, appunto, alla fusione degli immaginari dei due autori. Questo concetto viene applicato a un immaginario composito alimentato dai mezzi audiovisivi di comunicazione e popolato da incubi, ossessioni (anche di ordine erotico), configurazioni e simboli culturali del tutto personali. Tenuto conto di quanto asserito finora ne I segreti di Twin Peaks non possiamo che assistere alla progressiva perdita di consistenza da parte della realtà oggettiva ritratta, la quale cede il passo a una immaginazione spesso delirante e grottesca. In tal senso risulta paradigmatica la descrizione della comunità formata dagli abitanti di Twin Peaks, eletta a osservatorio da cui inquadrare la società americana.

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II. La città in cui hanno luogo gli avvenimenti illustrati dalla produzione televisiva sopra indicata, Twin Peaks, e coloro che ci vivono vengono tratteggiati in maniera poco naturalistica. La cosa appare spiegabile con l’influenza profonda, soprattutto dal punto di vista della messa in scena, esercitata sulla produzione televisiva in questione dai generi narrativi della soap-opera e del poliziesco, ravvisata da numerosi ricercatori tra i quali Riccardo Caccia, Mark J. Charney, Marc Dolan, Alberto Pezzotta e Stefan Peltier. Caccia, Charney e Peltier rilevano l’adeguamento de I segreti di Twin Peaks ai canoni estetici e compositivi della soap-opera e del poliziesco di serie destinati alla televisione[14]. Charney si sofferma con acume su Invitation to Love, la serie televisiva seguita con passione dai cittadini di Twin Peaks. Invitation to Love costituisce l’ironico espediente narrativo e meta testuale mediante cui I segreti di Twin Peaks denuncia i debiti contratti nei confronti della soap-opera e della detective story[15]. La sua regia viene non a caso curata da Mark Frost. Lynch e Frost mutuano dai generi appena menzionati l’impianto drammaturgico e l’articolazione strutturale. I segreti di Twin Peaks «mescola eventi tipici della soap-opera (le tresche amorose, la preminenza accordata al fattore economico, l’ambientazione ristretta ad un paese, alla Peyton Place [1964-1969]) ad elementi che identificano il serial come una detective story (l’assassinio, la presenza dell’agente, le indagini)»[16]. Peltier è dell’opinione che l’assassinio di Laura Palmer, sul quale investiga il protagonista Dale Cooper, rinvii in modo dichiarato a quello di Channing Capwell Jr, personaggio comparso nella serie Santa Barbara (1984-1993)[17]. I personaggi di Laura Palmer e di Channing Capwell Jr. sono accomunati da una condotta morale quantomeno discutibile e da ambigui atteggiamenti messi in luce nel corso degli episodi. D’altronde il critico francese perentoriamente afferma:

L’intenzione manifesta di David Lynch e di Mark Frost era di conferire un nuovo tono al genere [della soap-opera] restando comunque fedeli alle formule che hanno fatto di Dallas [1978-1991], Dynasty [1981-1991] o ancora Peyton Place i successi popolari che sappiamo. […] Anche se non si tratta all’inizio di una storia poliziesca del tipo di Starsky & Hutch [1975-1979] o […] di Colombo [1968-2003], I segreti di Twin Peaks è ugualmente un racconto poliziesco a puntate. Si ritrovano [infatti] tutti gli elementi classici del genere (traduzione nostra)[18].

A onor del vero le norme in materia di rappresentazione e di strategia espositiva vengono con regolarità ignorate se non addirittura trasgredite. La struttura a episodi e il conseguente schema fondato sulla combinazione di distinte vicende vengono mantenuti. Tuttavia I segreti di Twin Peaks forza talmente tanto i codici specifici della produzione televisiva seriale di finzione (su cui Pierluigi Basso Fossali è convinto non a torto si rifletta) da non rispettarli anzi da modificarli in modo radicale[19]. La fiction televisiva di serie avrà tra l’altro a partire dagli anni Novanta ne I segreti di Twin Peaks un modello pressoché imprescindibile. Kaleta sostiene che I segreti di Twin Peaks stravolga la fiction seriale televisiva e ne rinnovi le convenzioni tramite l’utilizzo dei moduli linguistici e delle tecniche di ripresa del cinema[20].

Lynch e Frost fanno volontariamente intraprendere al racconto un percorso incoerente, moltiplicando e/o abbandonando le numerose linee narrative[21]. Un notevole spazio viene concesso alla pause meditative di Cooper e di altri protagonisti, tra i quali la cosiddetta donna del ceppo.

Le vicende non procedono in maniera lineare. La logica da esse seguita può essere definita aberrante, usando un appropriato termine introdotto da Pezzotta, in quanto non equivale al classico criterio di causalità. Ne I segreti di Twin Peaks «l’intreccio […] procede a sbalzi, tra accelerazioni, stasi e omissioni. […] Contano invece le illuminazioni improvvise, gli eventi il cui senso sospeso può rivelare una logica più profonda»[22]. La logica sottesa agli avvenimenti riportati dalla serie televisiva è piuttosto quella dell’accensione lirica, dell’intuizione oppure quella onirica. Estetica e etica, forma e contenuto sono saldamente uniti.

L’irregolare andamento narrativo denuncia gli intenti polemici perseguiti. Il registro ludico adottato da I segreti di Twin Peaks rende difficile cogliere subito tali intenti. Il «ritmo d’una straordinaria lentezza» rilevato da Peltier pare funzionale allo sviluppo di argomenti scabrosi e delicati trattabili sovente in televisione, almeno fino agli anni Novanta, soltanto in maniera indiretta o metaforica[23]. Esso invita a ragionare. Gli autori della serie affrontano, per via simbolica, i controversi temi della violenza domestica e dell’incesto. Lo stupro e l’omicidio di Laura Palmer, commessi da suo padre Leland, non passano certo in secondo piano a causa del fatto che l’uomo venga manovrato da uno spirito maligno chiamato BOB, il quale nell’ultimo episodio soggioga persino Cooper. Soprattutto Lynch sembra del parere che alla base (e al centro) della storia illustrata ne I segreti di Twin Peaks vi sia un abuso sessuale e non una banale possessione demoniaca. Il regista sente per questo motivo l’esigenza di descrivere gli ultimi giorni di vita della protagonista Laura Palmer in Fuoco cammina con me! (1992), lungometraggio cinematografico le cui atmosfere e il cui stile visivo sono molto lontani rispetto a quelli esibiti dalla serie televisiva[24].

Note

(*) I due autori hanno discusso e concepito insieme l’intero saggio: i par. I e II sono stati redatti da Mario Tirino (Università di Salerno), i paragrafi III e IV sono stati scritti da Marco Teti (Università Telematica eCampus).

(**) La versione originale e integrale del saggio (firmata dal solo Marco Teti) è stata elaborata e in precedenza diffusa nell’ambito dell’insegnamento universitario denominato «Istituzioni di regia», nel quale i due autori sono coinvolti a diverso titolo.

[1] Cfr. H. Aubron, David Lynch et l’enfer des images, in “Trafic”, n. 30 (1999), pp. 100-101 e M. Chion, David Lynch, tr. it, Lindau, Torino 1995, pp. 116-119. Cfr. anche M. Dolan, The Peaks and Valleys of Serial Creativity. What Happened to/on Twin Peaks, in Full of Secrets. Critical Approaches to Twin Peaks, edited by D. Lavery, Wayne State University Press, Detroit 1995.

[2] Cfr. H. Aubron, David Lynch et l’enfer des images, cit., pp. 100-101.

[3] A cominciare dalla metà degli anni Settanta Frost scrive sceneggiature soprattutto per la televisione e romanzi. Nel 1986 egli inizia a collaborare con Lynch. La compagnia Lynch/Frost, da loro fondata, produce la serie I segreti di Twin Peaks, trasmessa negli Stati Uniti dal canale televisivo ABC.

[4] G. Astic, Twin Peaks. Les laboratoires de Devid Lynch, Rouge Profond, Pertuis 2005, pp. 27-28.

[5] Cfr. A. Hispano, David Lynch. Claroscuro americano, Glénat, Barcelona 1998, p. 13.

[6] Cfr. G. Astic, Twin Peaks. Les laboratoires de Devid Lynch, cit., p. 90.

[7] Cfr. G. Biotti, Pensieri del cinema. A partire da Samuel Beckett, Alain Tanner e David Lynch, Mimesis Edizioni, Milano 2006, pp. 89-91.

[8] T. Jousse, David Lynch, Cahiers du cinéma éditions, Paris 2007, p. 54.

[9] G. Biotti, Pensieri del cinema. A partire da Samuel Beckett, Alain Tanner e David Lynch, cit., p. 89.

[10] Cfr. P. Bertetto, Il cinema di David Lynch. L’enigma e l’eccesso, in David Lynch, a cura di Id., Marsilio, Venezia 2008, pp. 13-15.

[11] Cfr. K. C. Kaleta, David Lynch, Twayne Publishers, New York 1995, pp. 138-139. Il titolo originale del lungometraggio firmato da Preminger è tra l’altro proprio Laura.

[12] Cfr. F. Liberti, I segreti di Twin Peaks, in David Lynch. Film, visioni e incubi da Six Figures a Twin Peaks, a cura di F. Chiacchiari, Sorbini Editore, Roma 1991, pp. 101-103 e T. Jousse, David Lynch, cit., p. 49.

[13] P. Bertetto, Il cinema di David Lynch. L’enigma e l’eccesso, cit., pp. 9-10.

[14] Cfr. R. Caccia, David Lynch, Il Castoro, Roma 1993, pp. 74-82, M. J. Charney, Invitation to Love. The Influence of Soap Opera on David Lynch’s Twin Peaks, in “Studies in Popular Culture”, n. 1, vol. 14 (1991), p. 56 e S. Peltier, Twin Peaks. Une cartographie de l’inconscient, Car rien n’a d’importance Éditions, Pézilla-la-Rivière 1993, pp. 10-11.

[15] Cfr. in proposito M. P. Nochimson, The Passion of David Lynch. Wild at Heart in Hollywood, University of Texas Press, Austin 2005, pp. 75-76.

[16] R. Caccia, David Lynch, cit., p. 74.

[17] Cfr. S. Peltier, Twin Peaks. Une cartographie de l’inconscient, cit., p. 65.

[18] S. Peltier, Twin Peaks. Une cartographie de l’inconscient, cit., pp. 65-67. I riferimenti precisi alle celebri produzioni televisive omaggiate ne I segreti di Twin Peaks sono segnalati in G. Astic, Twin Peaks. Les laboratoires de Devid Lynch, cit., pp. 38-40.

[19] Cfr. P. Basso Fossali, Twin Peaks, o degli effetti passionali del discorso, in Le passioni nel serial tv. Beautiful, Twin Peaks, L’ispettore Derrick, a cura di Id., Nuova ERI, Torino 1995.

[20] Cfr. K. C. Kaleta, David Lynch, cit., pp. 138-139.

[21] Cfr. L. Aimeri, Barry Gifford. Cronache dal grande pianeta arrabbiato, in “Garage” Speciale David Lynch,  n. 17 (2000), p. 51.

[22] A. Pezzotta, La logica aberrante, in “Filmcritica”, n. 413 (1991), p. 134.

[23] S. Peltier, Twin Peaks. Une cartographie de l’inconscient, cit., p. 65.

[24] Cfr. C. Odell, M. Le Blanc, David Lynch, Kamera Books, Harpenden 2007, pp. 80-81.

 

Desiderio di tecno-oblio. Brevi note su Paprika di Satoshi Kon/2

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(seconda parte)

 

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III. Oltre al tema scoperto del nuovo equilibrio ambientale tra viventi umani ed artefatti tecnologici, Paprika imbastisce una complessa riflessione sulla labilità dei confini fra sogno, sognatore e sognato, strettamente interrelata sia con i citati temi della biotecnosfera, sia con la disponibilità di un immaginario traboccante di storie, immagini dipinte, fotografate, cinematiche, sculture, pupazzi, toys – e pertanto immerso nelle maglie della cross-medialità matura, a cavallo tra old media, arti tradizionali e media digitali. Con tutta evidenza Paprika affronta i temi centrali della relazione tra memoria e oblio, indagati da Viktor Mayer-Schönberger in Delete[1]. Lo studioso austriaco avanza l’ipotesi che nelle società contemporanee i media digitali hanno reso problematica la relazione tra memoria e oblio, rendendo sempre più difficile la cancellazione delle tracce del nostro passaggio online e, soprattutto, invadendo le nostre menti di una enorme quantità di flussi informativi, ai quali non riusciamo in alcun modo a mettere un freno. Questi temi sono sublimati in Paprika attraverso un’acuta riflessione tra le sostanze dell’immaginario ipertrofico globale e le ridotte capacità di difesa dei protagonisti del film, la cui lotta è in qualche modo associabile al disperato tentativo dello spettatore postcinematografico di gestire la propria esperienza archiviale. La tessitura audiovisiva di Paprika apre il varco ad alcune suggestioni, a nostro parere centrali per il dibattito sui processi culturali associati alle audience dei media pervasivi della modernità. Le domande centrali da cui parte il regista di Perfect Blue paiono essenziali: dove finisce il confine tra immagine sognata e immagine filmica/audiovisiva in movimento? Come e in che modo la nostra attività onirica è strutturata secondo le convenzioni, gli stilemi e i topoi dello sterminato archivio filmico? Esemplare è la parabola del detective Konichawa che detesta la Settima Arte, ma è sognatore di immagini organizzate secondo precisi riferimenti ai generi dell’avventuroso, del thrilling e del drama. Se l’attività onirica umana appare consistentemente stimolata dall’impero delle immagini in movimento (filmiche e cinematiche), pare suggerire Paprika, un primo pericolo scaturisce dall’eventuale intrusione nel sistema sognante di un regista occulto che, nel disporre a piacimento dei depositi di immagini del nostro cervello, può “sceneggiarle” secondo un copione di cui solo lui detiene le chiavi. Ma la violazione dell’inconscio individuale è solo uno dei rischi connessi alle mutazioni della biotecnosfera, intendendo con questo termine il complesso ecosistema delle megalopoli contemporanee in cui le tecnologie ad alta innovazione hanno coinvolto, in un’evoluzione dalle sorti ancora incerte, i viventi umani, le specie animali e vegetali, i paesaggi, le montagne, le colline e i mari. Possiamo parlare di una nuova era geologica, l’Antropocene (concetto proposto dal Nobel per la Chimica Paul Crutzen), in cui “in cui l’ambiente terrestre, inteso come l’insieme delle caratteristiche fisiche, chimiche e biologiche in cui si svolge ed evolve la vita, è fortemente condizionato a scala sia locale sia globale dagli effetti dell’azione umana”[2]. Vivere nell’Antropocene, come ha scritto Richard Grusin[3], “significa vivere con la sensazione, più o meno costante, di una catastrofe imminente”, la cui natura globale e interconnessa è “inseparabile dalla nostra esperienza della realtà della mediazione nelle relazioni umane e non umane che determinano la nostra vita nell’Antropocene”. In questa prospettiva, il mediologo statunitense elabora la nozione di “mediazione radicale”, tanto utile a comprendere il senso dell’ineluttabile tragedia culturale di Paprika: “Nella mediazione radicale tutte le connessioni implicano modulazione, traduzione o trasformazione, non solo collegamento. Poiché la mediazione non è separata da altre relazioni esperite, essa non si colloca tra un soggetto e un oggetto pre-esistenti, né impedisce esperienze o relazioni immediate, piuttosto trasduce o genera esperienze immediate e relazioni che non preesistono alla loro mediazione […] Ciò che fa del cambiamento climatico antropogenico stesso un’istanza della mediazione radicale è il fatto che non può essere compreso se separato dalla rimediazione dell’esperienza di catastrofe imminente che coinvolge allo stesso modo gli umani e i non umani”[4]. La catastrofe incombente, rappresentata nel cartoon di Satoshi Kon, è allora sintomo di una mutazione antropologica radicale, dettata da uno sviluppo tecnologico così invadente da distruggere ogni precedente equilibrio ecosistemico tra biologia, cultura e tecnica.

Un secondo rischio, che lo sguardo pessimista di Kon stempera solo nel finale, coinvolge non l’inconscio individuale, smarrito e indifeso dalle violazioni della propria intimità, ma lo stesso inconscio collettivo. Nella parata che più volte, via via più minacciosa e sinistra, ritorna nel film – in ossequio alla credenze animiste, molto radicate nel Sol Levante, in base alle quali ogni cosa possiede un’anima in grado di instillare il movimento e la vita – ballano disegni animati di frigoriferi, telefonini, teste/televisori, forni a microonde, la Vergina Maria, il Buddha, rane che suonano la tromba, pupazzi di varie fogge e dimensioni, una Statua della Libertà, effigi di samurai e tantissime altre icone delle civiltà occidentale e orientale. Una convincente interpretazione del fatto che, a un certo punto, questa mole impressionante di icone (dei media, della religione e dell’architettura e di tanti altri domini conoscitivi) diventi ingestibile ha a che vedere con il crescente desiderio di tecno-oblio: in termini sintetici, la degenerazione dei giacimenti immaginari della società globalizzata è una precisa metafora dell’impossibilità del singolo spettatore mediale di far fronte ad una sovrabbondante stimolazione sensoriale, proveniente da più circuiti, canali, dispositivi e media. L’unico modo di sottrarsi a un tale bombardamento di immagini, testi, suoni, è congegnare strategie per il tecno-oblio: è questa una delle possibili chiavi di lettura di Paprika ed è anche la chiave di lettura più credibile del citato lavoro di Mayer-Schönberger.

immagine2IV. Oltre a rappresentare territori interessanti per la sociologia delle culture, Kon con quest’opera – l’ultima prima che un cancro al pancreas se lo portasse via a soli 46 anni, nel pieno della maturità artistica – sfida anche alcuni limiti della speculazione filosofica sulle immagini. Il grande viaggio compiuto dagli scienziati nel cartoon ha come presupposto che con i nostri occhi percepiamo (almeno) tre statuti differenti di immagini, che differiscono eticamente ed esteticamente: la realtà quotidiana che ci circonda; le immagini sfumate del sogno e della fantasia; le immagini organizzate da un medium (tradizionale o digitale). Sebbene la mente sia in grado di discernere tali statuti, è pacifico che questi tre ambiti esperienziali e cognitivi si nutrano a vicenda[5] e, in alcuni casi, producano sconfinamenti, dando luogo ad agglomerati o configurazioni di senso, mutevoli, sfuggenti e spesso ammirabili solo da un occhio esperto[6]. Si tratta di un nodo – quello dell’osmosi tra realtà, media e sogno – che i più lungimiranti tra gli autori di cinema hanno da sempre saputo cogliere e problematizzare, ma che Kon in Paprika rilancia nella sua piena dimensione co-evolutiva con un certo stadio di affermazione onnipresente del digitale e delle sue tecniche. Kon ha la piena consapevolezza del rischio che l’umanità sta correndo e di come questa trappola della totale virtualizzazione dell’esperienza sociale sia funzionale alle mire di un certo tecno-capitalismo: ne è un esempio una sequenza in particolare. “Quando Konichawa (…) sembra sorpreso di scorgere Paprika nel sito radioclub.jp, Paprika gli chiede: ‘Non pensi che Internet e i sogni siano molto simili?’ Il suo ragionamento suona vero. Su Internet, come nei sogni esperiamo l’anonimato e abbiamo un’opportunità di creare la nostra stessa realtà. Come nei sogni siamo liberi dai vincoli di tempo, spazio, e dei nostri corpi fisici. Per metterla giù come fa Paprika, ‘Internet e i sogni sono i mezzi di espressione delle inibizione della specie umana’” (tr. nostra)[7]. Per Kon, l’esistenza di Internet come una disponibilità di mondi alternativi in cui accumulare esperienza risponde alle esigenze del tecno-capitalismo, in quanto tende a organizzare in forme strettamente private processi socio-culturali la cui strutturazione spazio-temporale era anteriormente deputata ad altre agenzie sociali e a luoghi fisici di intrattenimento, educazione, istruzione, elaborazione memoriale, autoformazione individuale e collettiva. Naturalmente, data la natura estremamente flessibile del mezzo, il Web si presta anche facilmente ad ospitare forze antagoniste o comunità utopiche e libertarie. Tornando al nostro discorso, è chiaro che, anche sotto il profilo identitario, il regista nipponico formuli in termini piuttosto allarmanti la questione della perdita di controllo sui propri sé immaginari, tanto più quando questi sono gettati nelle reti globali, nelle quali i processi di costruzione identitaria e di realizzazione del sé potrebbero passare sotto il giogo di simulazioni così attraenti da causare una perdita di contatto con quanto si trova fuori dal Web. Dunque, ancora, Kon ragiona narrativamente su questioni cruciali per un’analisi della spettatorialità postcinematografica: la relazione tra l’uomo e i mezzi per veicolare immagini, la strutturazione del Web sociale come luccicante playground identitario[8], la capacità del filmico di distribuirsi nel dominio del mediale in forme fantasmatiche ed inquietanti e, ancora, l’elaborazione culturale degli shock mediali a livello sia di singoli (l’overload che schiaccia i nostri sensi imperfetti), sia sociale (come selezionare i contenuti socialmente condivisibili e fondanti?), sia di forma culturale cinematografica (che peso avranno le immagini filmiche in un mondo di immagini e icone fluttuanti?).

V. Il messaggio finale lasciato dal fraterno amico di Konachawa, filmmaker morto in gioventù, è invece intriso di una sensibilità necessaria, etica, profonda rispetto al rapporto tra immagini e reale: “Hai soltanto vissuto il nostro film nella realtà, ecco perché sei diventato un poliziotto: è una verità nata dalla tua fantasia, non dimenticarlo mai”. Le nostre fantasie, le nostre creazioni immaginifiche, insomma, possono incidere sulle nostre vite e ne sono il nutrimento (non a caso Konachawa si riconcilia con il cinema e il film finisce con il detective che acquista un biglietto per una proiezione in sala), e tuttavia bisogna sempre aver il controllo sulle nostre produzioni di artefatti e dimensioni alternative: “In Giappone non solo i bambini ma anche i ventenni e i trentenni sceglieranno in anime e manga significati per fuggire dalle loro vite reali (…) Ma penso ci sia anche un pericolo. Se tu accedi a quel mondo, esso appare vivido, colorato e seducente, ma dentro ci sono anche enormi trappole, in particolare se, come risultato, lasci deteriorare il tuo mondo reale” (Satoshi Kon nell’intervista a David Denby, trad. nostra)[9]. Il portato sociologico e filosofico del film di Kon si può agevolmente ricollegare alle ricerche di Marc Augé che, nel suo La guerra dei sogni[10], riflette sulle potenzialità delle immagini di plasmare l’inconscio collettivo. L’antropologo francese osserva i vasti processi di finzionalizzazione associati alla “surmodernità” e al tardocapitalismo; per Augé, la finzione si adatta molto bene alla tecnologia e questo connubio crea un ambiente neutro, dove ogni opzione ideologica è possibile: “L’io finzionale, colmo di una fascinazione che spunta in ogni relazione esclusiva con l’immagine, è un io senza relazioni e allo stesso tempo senza supporto identitario, suscettibile di assorbimento da parte del mondo delle immagini in cui crede di potersi ritrovare e riconoscere”[11]. In queste parole riecheggia il monito di Kon sulla degenerazione della capacità di controllo dei flussi mediali, che implica il rischio concreto di una concomitante incompetenza a distinguere tra diversi statuti e dimensioni dell’esperienza (reale vs. mediata) e una potenziale deriva identitaria.

[*]  I due autori hanno discusso e concepito insieme l’intero saggio, che è stato suddiviso in due parti: i par. I e II, già pubblicati, sono stati scritti da Marco Teti, i paragrafi III, IV e V, sono stati redatti da Mario Tirino.

[1] Viktor Mayer-Schönberger, Delete: The Virtue of Forgetting in the Digital Age, Princeton, Princeton University Press, 2009.

[2] Definizione attinta dal “Lessico del XXI secolo”.

[3] Richard Grusin, “Vivere nell’Antropocene”, Il lavoro culturale, 03/06/2016.

[4] Ibidem.

[5] Sul tema si rinvia, tra i tanti contributi, a Robert Pepperell e ‎Michael Punt (eds.), Screen Consciousness. Cinema, Mind and World, Amsterdam and New York, Rodopi, 2006 e Mary A. Peterson, Barbara Gillam  e H. A. Sedgwick (eds.), In the Mind’s Eye: Julian Hochberg on the Perception of  Pictures, Films, and the World, New York, Oxford University Press, 2007.

[6] Per un’analisi a-sistematica della permanenza e della sparizione di forme d’immagine nella cultura occidentale un’illuminante lettura è George Didi-Huberman, La conoscenza accidentale. Apparizione e sparizione delle immagini, Torino, Bollati Boringhieri, 2011.

[7] Reginald Pierce, “Dreams and Reality in Paprika”, FA: Visual Arts: Anime,  Nov. 7th, 2010.

[8] Sul tema si rinvia a Antonella Napoli, Generazioni online. Processi di ri-mediazione identitaria e relazionale nelle pratiche comunicative web-based, Milano, Franco Angeli, 2015 e a Paolo Sordi, I Am: Remix Your Web Identity, Newcastle, Cambridge Scholars, 2015.

[9] David Denby, “Not Kids’ Stuff”, The New Yorker, May 28th, 2007.

[10] Marc Augé, La guerra dei sogni: esercizi di etno-fiction, Milano, Eleuthèra, 1998.

[11] Ivi, p. 120.

 

Desiderio di tecno-oblio. Brevi note su Paprika di Satoshi Kon/1

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(prima parte)

 

immagine4-1I. Satoshi Kon (1963 – 2010), prima di consacrarsi alla regia di alcuni tra i più sorprendenti anime dell’ultimo ventennio, ha iniziato una lunga gavetta in qualità di disegnatore (mangaka), come la quasi totalità dei geni dell’immaginario audiovisivo, tra cinema e fumetto, del Sol Levante. Kon, sin dall’adolescenza, si appassiona ad alcune serie cult anche in Europa, sia di genere fantascientifico (Uchū Senkan Yamato, nota in Europa come Star Blazer, tra anime tv, film, live action, manga e videogames; Future Boy Conan, Conan, il ragazzo del futuro, serie tv scritta e diretta da Hayao Miyazaki; Kidō Senshi Gandamu, Mobile Suite Gundam) sia di altro genere (Alps no Shojo Heidi, Heidi, la ragazza delle Alpi, con la regia di Isao Takahata e il layout di Hayao Miyazaki, gennaio – dicembre 1974). Altre influenze notevoli nella sua formazione sono i romanzi di Yasutaka Tsutsui e la straordinaria serie manga Dōmu (gennaio 1980 – luglio 1981) di Katsuhiro Otomo. E proprio di Otomo, negli anni della gavetta, Kon diverrà assistente, collaborando, in qualità di autore dello script, al film live action Wârudo apâtomento horâ (World Apartment Horror, 1991) di cui Otomo è regista e come responsabile del layout della satira fantascientifica anime Rōjin Zetto (Roujin Z, 1991), diretto da H. Kitakubo ma scritto da Otomo, sceneggiatore anche del coevo manga, disegnato da T. Okada. Nel 1993 scrive e coproduce il quinto episodio della serie anime JoJo no Kimyō na Bōken (Le bizzare avventure di JoJo, 1994), tratto dall’omonimo manga scritto e disegnato H. Araki. Per Kon si apre la strada di importanti collaborazioni, utili a maturare come artista nel campo dei fumetti e del cinema: supervisiona Kidō keisatsu patoreibā the movie 2 (Patlabor: The Movie 2, 1993) di Mamoru Oshii, con il quale lavora anche al manga Seraphim: 266,613,336 Wings (1994). La prima esperienza di sceneggiatore cinematografico arriva un anno dopo con il corto cartoon Kanojo no Omoide (Magnetic Rose, 1995), diretto da K. Morimoto, incluso nel film collettivo Memorîzu (Memories), che comprendeva anche Saishū-heiki (Stink Bomb, diretto da T. Okamura) e Taihō no Machi (Cannon Fodder, di K. Otomo). I tempi sono oramai maturi per il debutto da regista, che arriva due anni dopo con l’anime Pāfekuto Burū (Perfect Blue, 1997), tratto dall’omonimo romanzo di Yoshikazu Tokeuchi: già nell’opera d’esordio il talento di Kushiro mostra qualità narrative e stilistiche pregevoli. Il thriller psicologico è incentrato su Mima, idol e leader del gruppo j-pop delle CHAM, che decide di abbandonare per intraprendere la carriera di attrice in una serie drammatica. Tormentata da uno stalker, compie l’inquietante scoperta di un sito, Mima’s Room, che segue le sue giornate con allarmante precisione. In seguito alle riprese di una scena di stupro, Mima subisce uno shock che le rende arduo discernere tra immaginazione e realtà. Kon inizia a strutturare i margini di una riflessione sull’esperienza mediale, sempre scissa tra diversi universi cognitivi (incubo/realtà, in questo caso) e tra opposti, ma ugualmente inquietanti, regimi del visibile e dell’udibile, esperibili in diversi contesti di produzione immaginaria (il pop, le serie tv, il web). Già nel 1997 Kon tenta l’adattamento in anime del romanzo Papurika (Paprika, 1993) di Yasutaka Tsutsui, ma deve rinunciarvi a causa del fallimento della Rex Entertainment, distributore di Perfect Blue. Pertanto il regista si dedica alla sua seconda fatica, Sennen Joyū (Millennium Actress, 2002), in cui racconta, sempre in forma cartoon, la misteriosa vicenda di un’attrice ritiratasi all’apice di una luminosa carriera. Una troupe di due persone di un’emittente televisiva la rintraccia per girare un documentario su di lei e inizia così un lungo racconto, in cui i fatti realmente accaduti si arricchiscono e colorano con i ricordi. I temi dell’illusione, del desiderio non consumato dal tempo e del cinema come documento fallace (“immagine-archivio” per dirla con George Didi-Huberman[1], o regno simbolico aperto a ogni possibile falsificazione, per dirla con René Barjavel[2]), e pertanto innesco del fantastico e del ri-facimento, incessante, di ciò che accadde un tempo, sono serviti dalla sceneggiatura, molto ben progettata, di Kon e Sadayuki Murai, e dalle musiche di Susumu Hirasawa, compositore e musicista techno-progressive, centrale in tutta la filmografia di Kon. Il tema dell’esperienza spettatoriale come performance della memoria è da Kon sviluppata, seppur con leggerezza, nella pienezza del suo portato tragico. Non solo i nostri ricordi spettatoriali sono fallaci, incerti, mutanti, ma anche chi del cinema è stato protagonista si perde in quest’immane performance in cui la mente umana deve confrontarsi con l’archivio della memoria culturale filmica.

L’ottimo successo di critica e di pubblico di Millennium Actress consente all’autore nipponico di poter disporre di un budget più consistente per il suo terzo film, Tōkyō Goddofāzāzu (Tokyo Godfathers, 2003), incentrato sulle vicende di tre homeless (un alcolizzato di mezza età, un trans e una ragazzina scappata di casa) che rinvengono un neonato abbandonato e, pur con diverse opinioni al riguardo, si battono – nella Tokyo festosa della settimana tra Natale e Capodanno – per ritrovarne i genitori. Giudicato da Luca Raffaelli[3] il remake metropolitano di Three Godfathers (In nome di Dio, John Ford, 1948)[4], Tokyo Godfathers svela una sensibilità, originale per il panorama del cinema mainstream giapponese, sugli emarginati e gli esclusi da un modello economico-sociale ipercompetitivo e crudelmente feroce. In questi anni Satoshi Kon entra, a pieno titolo, nel club dei grandi maestri dell’animazione giapponese, insieme a mostri sacri come i già citati Katsuhiro Otomo (AKIRA, 1988, Suchīmubōi, Steamboy, 2004) e Mamoru Oshii (Kidō keisatsu patoreibā the movie, Patlabor: The Movie, 1989, MAROKO, 1990, Kidō keisatsu patoreibā the movie 2, Patlabor 2: The Movie, 1993, Gōsuto in za sheru / Kōkaku kidōtai, Ghost in the Shell, 1995, Inosensu, Ghost in the Shell 2: Innocence, 2004, Sukai Kurora, The Sky Crawlers, 2008), ma anche Shinichiro Watanabe (Kaubōi Bibappu, Cowboy Bebop, 1998) e Hideaki Anno (Shin seiki Evangerion Gekijō-ban: Shi to Shinsei, Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth, 1997, Shin Seiki Evangerion Gekijō-ban: Air/Magokoro o, Kimi ni, The End of Evangelion, 1997, Evangerion Shin Gekijōban, Rebuild of Evangelion, 2007). Questi autori trasformano l’anime in un prodotto compiutamente adulto, una forma culturale in grado di rappresentare i conflitti della postmodernità e della postumanità in società altamente tecnologizzate come quella giapponese: la psicosi, le dinamiche dell’esclusione sociale, la rivoluzione antropologica innescata dalle invasive tecnologie elettroniche e digitali. In una dichiarazione resa al “New York Times”, Kon è piuttosto esplicito sulla direzione intrapresa da questa new wave dell’animazione nipponica: “Ho realizzato i miei film con l’intenzione di attrarre un’ampia audience, un’audience mainstream (…) Eppure tendono ad essere percepiti come più artistici” (tr. nostra)[5].

II. La trama di Papurika (Paprika, 2006), liberamente tratta dal romanzo di Tsutsui, si basa sulle vicende di una scienziata, Atsuko, che insieme al suo team, produce un dispositivo in grado di penetrare nel mondo onirico dei pazienti e di registrarne i sogni come fossero piccoli film. Il dispositivo, DC Mini, può essere usato per losche finalità, come il controllo dei sogni della popolazione. Da qui inizia un’avventura che coinvolge il team di scienziati composto da Atsuko, l’iperobeso dottor Tochita, il direttore e anziano dottor Shima, il misterioso presidente bloccato su una sedia a rotelle, ma anche l’ispettore Konakawa (che disprezza il cinema ma sogna per generi cinematografici) ed un turbillon di altri personaggi collaterali.

In prima battuta, Paprika sembra prendere in mano il tema principe di molta fantascienza occidentale e asiatica degli ultimi tre lustri: “la relazione, sempre cangiante, tra i nostri sé fisici e le nostre macchine”(tr. nostra)[6] . Il “terrorista”, infatti, si impianta nella mente delle proprie vittime-schiavi per manipolarne i sogni, rendendoli quindi mansueti corpi da manovrare: in questo senso, Kon ha l’abilità di connettersi ai vasti panorami simbolici della tradizione culturale del cinema occidentale del “corpo come Cosa” o della Cosa, come altro da sé con cui confrontarsi (il Golem, l’automa, il robot, il cyborg, la marionetta, lo zombie – non a caso alcune di queste figure ricompaiono nella famosa parata che, da sognata, diventa reale)[7]. Il presidente della clinica in cui lavorano i protagonisti si arroga il diritto di preservare il mondo onirico dalle tecnologie invadenti dei suoi dipendenti, rinvenendovi l’ultima parvenza di “naturalità” in un’umanità ormai trasformata dall’intensità delle interazioni con la tecnologia[8]. Plagiati dalle sue macchinazioni, gli scienziati sono in balia di un Caso implacabile e imponderabile, che può essere compreso solo a patto di mettere a rischio la propria esistenza come esseri senzienti e sognanti.

La dottoressa Atsuko ha il suo doppio onirico e sensuale, Paprika, i cui tratti delicati sono la condensazione dei desideri del maschio “debole” giapponese, impaurito da personaggi femminili dal carattere deciso e dai tratti marcati. Il personaggio di Paprika richiama abbastanza chiaramente il maggiore Kusanagi, così come il “maestro dei sogni” appare, in qualche modo, ispirato al “signore dei pupazzi”: sono questi i due omaggi a Ghost in the Shell del maestro/mentore/amico Mamoru Oshii.

Note

[*]  I due autori hanno discusso e concepito insieme l’intero saggio, che è stato suddiviso in due parti: i par. I e II, pubblicati in data odierna, sono stati scritti da Marco Teti, i paragrafi III, IV e V, che verranno successivamente divulgati, sono stati redatti da Mario Tirino.

[1] Georges Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, Milano, Raffaello Cortina, 2005.

[2] René Barjavel, Cinema totale. Saggio sulle forme future del cinema, Roma, Editori Riuniti, 2001.

[3] Luca Raffaelli, Le anime disegnate: il pensiero nei cartoon da Disney ai giapponesi e oltre, Roma, Minimum Fax, 2005.

[4] Il film di Ford del 1948 è tratto dal romanzo breve The Three Godfathers (1913), opera prima di Peter B. Kyne, portata sulla schermo per altre quattro volte, di cui due dello stesso regista di Stagecoach: The Three Godfathers  (E. LeSaint, 1916), Marked Man (J. Ford, 1919), Action (J. Ford, 1921) e The Godchild (J. Badham, 1974)

[5] Dave Kehr, “Anime Dreams, Transformed Into Nightmares”, New York Times, May 20th, 2007, http://www.nytimes.com/2007/05/20/movies/20kehr.html?_r=0

[6] Manohla Dargis, “In a Crowded Anime Dreamscape, a Mysterious Pixie”, New York Times, May 25th, 2007, http://www.nytimes.com/2007/05/25/movies/25papr.html.

[7] Gino Frezza, Dissolvenze. Mutazioni del cinema, Latina, Tunué, 2013.

[8] La sottotrama dell’anziano presidente disabile, in sedia a rotelle, che utilizza le potenzialità della DC Mini, per riassaporare, attraverso i sogni altrui, vigore e giovinezza, ha, evidentemente, più di un legame con la storyline essenziale di Avatar (2009) di James Cameron.

 

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