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Enrico Cassini

Il processo, ovvero, i reticoli del postmoderno e il nichilismo giuridico

[…] Il “diritto processuale”, quello che regola lo statuto del Terzo e il suo funzionamento in riferimento ai “giustiziabili”, non è un diritto autentico. È una dichiarazione unilaterale del Terzo, una “notificazione” del suo agire, e nessun altro “Terzo” (che sarebbe poi un “quarto”) può annullarla o sanzionarla.

Alexandre Kojève

[Il processo] È imbevuto di humor nero, questa è la mia arma principale. Come vedi, esso è sempre diretto contro la macchina, in favore della libertà.

Orson Welles, a proposito del Processo

Il film e i suoi luoghi

Orson Welles gira Il processo nel 1962, tra la Francia (Parigi) e la Jugoslavia (Zagabria e Dubrovnik). Il film è uno dei più controversi tra quelli realizzati da Welles: i pareri di critici e studiosi sono spesso discordi e, fin dall’anno della realizzazione, il film vive una post-produzione e una vicenda distributiva ai limiti del “kafkiano”, come già dimostra la mancata proiezione a Venezia nel settembre del ‘62[1]. Tali vicende non costituiscono certamente un’eccezione nella tormentata filmografia del regista, tuttavia, in questo caso particolare, contando Il processo su un capitale di un milione e trecentomila dollari raccolti dal produttore Alexander Salkind, gli ostacoli distributivi derivano dai continui ripensamenti da parte dello stesso Welles, che modifica più volte la pellicola in sede di montaggio. Se è vero, come afferma François Truffaut, che i film di Welles paiono “girati da un esibizionista e montati da un censore”[2], ciò lo è in particolar modo per Il processo. Il film viene consegnato con cinque mesi di ritardo per consentire al regista di supervisionare tutta la fase di montaggio[3] e, come avremo occasione di vedere meglio in seguito, Welles elimina un’intera sequenza, che, peraltro, ruota attorno all’unico nodo teorico specificamente sviluppato dal regista e che non s’instaura a partire dal romanzo di Franz Kafka.

In queste neutre e brevi righe, abbiamo già implicitamente introdotto quelli che saranno i fili conduttori della presente analisi: la molteplicità dei luoghi, che si riflette nelle differenti location scelte da Welles e la vicenda kafkiana e labirintica dell’opera, cioè il percorso di Josef K. (interpretato da Anthony Perkins) nelle maglie di procedure oscure e imperscrutabili.

I luoghi nel cinema di Orson Welles ricoprono un ruolo di fondamentale importanza: la prima inquadratura di Citizen Kane (1941), quella che idealmente, funge da introduzione a tutta la sua opera, mostra allo spettatore la scritta “No Trespassing”, sulla recinzione della dimora del magnate Charles Foster Kane. Proibizione e invito a trasgredire allo stesso tempo, essa demarca innanzitutto un luogo, Xanadu, sfarzosa rappresentazione del desiderio di onnipotenza di Kane e ipertrofica facciata della sua ossessione: l’infanzia perduta. L’atto con il quale Welles ci introduce nei territori del suo cinema è la fonte stessa del concetto di diritto, l’appropriazione della terra, il solco tracciato da Romolo: esso è il momento tellurico di cui parla Carl Schmitt, della costituzione del nomos, termine che, in greco, verrà a significare propriamente “legge”[4]. A proposito di questa vocazione di Welles a mostrare e narrare lo svilupparsi di processi politici e giuridici, il critico francese Jean Narboni ha ben rilevato che “c’è una politica e una geografia politica di Welles” e procede affermando che:

Subito dopo Othello, a partire da Rapporto confidenziale, si esce da Xanadu, dalla fortezza, dal bastione: la dimora del potente non è più, ormai, altro che un castello in aria visibile sullo sfondo, è l’estensione planetaria, a cielo aperto, dei labirinti, la polizia degli Stati, il terrore nucleare che non ha smesso di inquietare Welles, da La signora di Shanghai […] a Il processo […][5].

Ciò che si evince dalle parole summenzionate è l’interesse dell’autore per i luoghi del potere e della sua produzione, nonché per la questione, ascrivibile in modo particolare al secondo Novecento, del progressivo disgregarsi dei centri di normazione, che diventano sempre più coincidenti con i luoghi e i labirinti delle procedure. Tali costanti, anticipate e di fatto già portate alle estreme conseguenze da un autore come Kafka, facevano parte della forma mentis di Welles assai prima della decisione di realizzare Il processo.

Cinema, pensiero, diritto

È significativo come il filosofo francese Gilles Deleuze individui la particolare vicinanza tra Welles e Kafka concentrando la sua attenzione sulle forme della rappresentazione, prima ancora che sullo sviluppo di determinati “contenuti”. Nel primo dei due saggi dedicati al cinema quale forma di pensiero, egli nota che nell’opera di Welles sono frequentemente riscontrabili due tipologie di “movimento”, la prima riconducibile all’incirca alla categoria del “profilmico”, la seconda allo specifico “filmico”, ovvero: una “fuga orizzontale lineare in una specie di gabbia allungata”, le cui sbarre sono frequentemente create o accentuate da giochi di luce ed ombra (si pensi ad esempio al Quarto uomo di Carol Reed, film nel quale la presenza di Welles non si è certo limitata al ruolo di attore) e un “tracciato circolare il cui asse verticale opera in altezza una ripresa dall’alto, o una ripresa dal basso verso l’alto”. Entrambi questi elementi, che Deleuze desume ragionando in termini di fenomenologia degli stili, secondo il filosofo sarebbero rintracciabili come costanti anche nell’opera di Kafka, anzi, addirittura la “animerebbero”[6]. Limitandoci al Processo, romanzo che fu pubblicato postumo nel 1925, tali movimenti “animano” invero molte delle peregrinazioni e delle tappe “procedurali” di Josef K. Se, per Welles, le riprese che schiacciano i personaggi ai soffitti incombenti hanno come scopo quello di chiuderli in una sorta di trappole esistenziali[7], in Kafka è realmente il luogo del potere (o della legge) a costituire una gabbia così conformata. A questo proposito basti pensare al momento nel quale K., nel secondo capitolo, viene interrogato dinanzi al giudice nella fumosa “sala delle adunanze”, la cui galleria, coi soffitti troppo bassi, costringe gli astanti a proteggersi la testa con dei cuscini: sembrerebbe perfino un’estremizzazione in chiave parodistica delle messe in scena di Orson Welles. C’è da notare che, se in Welles, le inquadrature dal basso (o dall’alto) definiscono una rappresentazione di ciò che i personaggi sono nella loro interiorità, delineandoli esistenzialmente al di là della “facciata”, in Kafka è il luogo del potere che opprime fisicamente i soggetti, i quali, si può intuire, sono legati ad esso non tanto da un contratto sociale, ma da ciò che Alexandre Kojève definirebbe “dichiarazione unilaterale” dell’apparato burocratico.

Le differenze riscontrabili tra Kafka e Welles, tra le tipologie di norme “stilistiche” che disciplinano i loro luoghi, si estendono naturalmente al loro universo culturale di riferimento. Per Kafka, i luoghi del potere, per quanto ormai deformati, spesso squallidi e irrimediabilmente dis-ordinati, sembrano ancora fare parte di una sorta di “macchina” istituzionale o, se vogliamo, della machina machinarum dello Stato[8]. In Welles, tutto appare non tanto più confuso, ma assai più frammentato: alle geometrie affastellate di Praga si sostituiscono spazi simmetrici, adiacenti o contigui ad antri oscuri e senza forma, oppure, palazzi in vetro e cemento “fusi” con chiese gotiche. All’interno di essi, tutto diviene svuotato di senso, gli ingranaggi delle singole macchine girano solo per se stessi.

La sgangherata taxis del Processo, con i suoi luoghi, all’interno dei quali, i giudici, come spiega l’avvocato Huld nel capitolo settimo, procedono segretamente rispetto agli accusati (in una macabra e grottesca deformazione della procedura inquisitoria), possiede ancora, sul fondo del Vaso di Pandora, a questo punto irrimediabilmente aperto, le caratteristiche di un regime statuale. Regime che è, oramai, soltanto una macchina: un “apparato di produzione”[9] che restituisce vuote prassi. Eppure, si potrebbe ancora affermare che tutto ciò, nell’universo kafkiano, sembra, almeno residualmente, poter rispondere alla definizione che un amministrativista italiano, Massimo Severo Giannini, ha dato dello Stato come di un’“organizzazione disaggregata”, un congiunto di organi diversi[10]. È necessario ricordare che Kafka, il quale scrive il romanzo tra il 1914 e il ‘15, possiede quale modello per le sue deformazioni, gli organi e le procedure vigenti allora nell’Impero Austro-Ungarico: da segnalare in proposito è il fatto che il termine tedesco utilizzato nel titolo, ovvero, Der Prozeß, indica non tanto il “processo”, limitato alla ritualità dell’aula di tribunale (come spesso è stato tradotto all’estero: The Trial, Il processo, ecc.), ma la procedura nella sua interezza[11]. Spingendoci ancora oltre, si potrebbe anche annoverare Il processo tra le critiche mosse al positivismo e al formalismo giuridico, le cui riflessioni tecniche e teoriche prendono avvio proprio da quella conformità alla legalità su cui l’Impero Austro-Ungarico dovette fare leva, al fine di creare una “identità collettiva” e un’apparente unità tra genti con lingue e tradizioni differenti[12].

Nel film di Welles, le allusioni kafkiane vanno incontro ad un ulteriore dissolvimento di senso, perdendo la continuità con l’“enciclopedia” di riferimento del romanzo e assumendo, invece, le caratteristiche dello svuotamento dei significati tipico della contemporaneità: se in Kafka la procedura era ancora il simulacro di qualcosa che risultasse riconducibile ad un “terzo”, in Welles tutto è definitivamente vuoto, distante. Gli spazi e i movimenti dei personaggi anticipano la liquidità del postmoderno, sorpassando, già nel 1962, il vagare antinarrativo della modernità, non solamente cinematografica: il Josef K. di Welles ha sì una meta, ma sono gli spazi che egli percorre ad essere privi di una funzione effettiva. Una metafora efficace dello statuto di queste estensioni è fornito dalla statua, che compare più volte nel corso del film, della figura con le braccia protese al cielo e coperta da un sudario; allo spettatore non è dato di sapere se si tratti di una Madonna, di una personificazione della Giustizia o di cos’altro: essa è una raffigurazione celata, di fatto vuota. Tutto ha perso, irrimediabilmente, anche la capacità di rimandare simbolicamente a qualcos’altro, di significare mediante la rappresentazione: nei luoghi wellesiani, la sopravvivenza di una pur vaga forma politica o giuridica è irrimediabilmente compromessa. Per Natalino Irti, che ha dedicato diversi studi al tema del nichilismo giuridico, “la validità del diritto, cioè il valere della norma come norma” sarebbe ormai – nell’arena della nostra contemporaneità, soggetta completamente alla volontà dei vari interpreti, svuotata di ogni contenuto: ciò che va perduto in tale contesto sono i principi di riferimento di qualunque costruzione giuridica (o politica), ossia, un’astrazione della quartità del diritto, come riferimento concettuale e ispiratore del “terzo”, il quale decide sulla norma. Lo studioso afferma che la salvezza rispetto a tale “indifferenza” al contenuto risiede nella forma e nella precisione delle procedure[13]: questo può senz’altro esser vero per ciò che riguarda la modernità kafkiana, ma, nell’universo già postmoderno di Orson Welles, anche il “salvagente della forma”[14] non ha più alcuna efficacia.

“Nomadologia”

La “forma” che disciplina il cosmos del film e le peregrinazioni di K. è quella del nomadismo. Quest’ultimo concetto, nel caso specifico costituito dal testo del film, può essere declinato in due direzioni: o seguendo gli esiti del pensiero filosofico postmoderno, oppure ripercorrendo i molteplici tentativi di definizione epistemologica della scienza del diritto.

Nel primo caso, dobbiamo ancora richiamarci alla riflessione di Gilles Deleuze, che definisce “pensiero nomade” quello che scardina le “leggi” della filosofia tradizionale, che trascende, deborda (quasi delira) dai confini della metafisica oppositiva e, anche, dalla scrittura “normale” del testo filosofico[15]. I riferimenti di Deleuze per la costruzione del modello “nomade” del pensiero sono la filosofia di Nietzsche e, proprio, la scrittura di Kafka: esse sarebbero capaci di andare al di fuori del loro specifico framework e guardare al di là della strutture del potere e delle imposizioni (della filosofia, del “politico”, della Legge). Che si condividano o meno gli assunti di partenza e gli esiti proposti dal pensatore francese, tali notazioni sono utilissime per tracciare una corrispondenza “formale” tra le caratteristiche del pensiero della postmodernità e i “movimenti” del film di Welles, i quali, di fatto, le anticipano. Più ancora che quello kafkiano, il Josef K. cinematografico vaga per spazi che si compenetrano senza soluzione di continuità: l’intero film è una sorta di fluido tracciato. Esemplare di ciò è la scena del dialogo tra il protagonista e la cugina Irmie. I due camminano dapprima, di fronte alla Corte, che scopriamo possedere una maestosa e imponente facciata, la quale, nella sequenza dell’arrivo di K., non era stata affatto mostrata; proseguono poi in una delle tante “gabbie” o “graticole” wellesiane, questa volta costituita dalle luci e dalle ombre che si stagliano su una scalinata, per approdare infine di fronte a palazzi moderni dalle geometrie “funzionali”, che si fondono anche grazie al campo/controcampo conclusivo. C’è inoltre da sottolineare che molti dei luoghi che attraversa il peregrino K. rimandano a universi esterni rispetto al testo, o deviano rispetto a ciò che essi dovrebbero propriamente essere. Si pensi alle scale che K. ascende, dopo la lunga sequenza nello studio dell’avvocato (impersonato dallo stesso Welles), per raggiungere la Corte, significativamente vuota: esse riconsegnano alle Carceri d’invenzione di Piranesi e vivono solo per il loro essere citazione di un altro universo. Come individua Derrida a proposito del metodo “nomade” di Nietzsche, anche Welles crea in questo caso un’inversione (Umdrehung): “cerca qualcos’altro”[16] per dare un senso al “suo” Processo. A margine, possiamo aggiungere che sarebbe stato proprio tale metodo “nomade” che avrebbe permesso a Deleuze di adattare il pensiero filosofico alla forma cinematografica e viceversa, autorizzando entrambi a questionare l’uno le specifiche dell’altro[17].

Nel secondo caso, spostando l’attenzione, nello specifico, ad una possibile definizione del pensiero giuridico, il nostro punto di riferimento è una figura assai diversa, se non opposta (per formazione e orientamento politico), rispetto a Deleuze, il filosofo liberale del diritto Bruno Leoni. Secondo questo originale pensatore italiano, la disciplina del diritto sarebbe un oggetto d’analisi di difficile determinazione, trovandosi in una specie di instabilità perenne tra quelle “forme intermedie di scienza il cui processo storico non può venire risolto, senza residui, in uno schema logico”[18]. La scienza del diritto sarebbe per sua natura “proteiforme”[19] e si caratterizzerebbe come “nomade perpetua della cultura”, i cui concetti, altalenanti tra i metodi delle scienze naturali da una parte e l’“immersione” nella storia e nel mondo umano dall’altra, la farebbero vagare tra un emisfero e l’altro del globus intellectualis[20]. Contraddicendo gli esiti di filosofie quali quella di Deleuze, che vorrebbero il pensiero in conflitto perenne con le rigidità della Legge e delle macchine, Leoni, ma in generale, tutta quella filosofia e teoria del diritto che rinuncia a pensare il proprio oggetto solo a partire da se stesso inserendolo invece nella concretezza della storia e dei contesti sociali, dimostra come i concetti giuridici (e, ovviamente, anche quelli politici) siano nomadi all’interno della sfera culturale umana. Il processo (ci si permetta di parlare in questo caso di romanzo e film come “testo unico”) è anche strutturato per essere un viaggio “a ritroso” alla ricerca delle fonti del diritto. K. parte dal luogo rituale “ultimo”, ovvero la fumosa e labirintica Corte; prosegue poi consultando l’oscuro leguleio (Huld nel romanzo, Hastler nella pellicola) e i suoi responsa; continua cercando aiuto nella dimensione “simbolica” e celebrativa della Legge presso il pittore Titorelli; infine, prima del sacrificio finale, attende alla rivelazione dalle parole contenute nella “scrittura”, nel luogo della Cattedrale. Proprio perché, nel film, tale percorso è più marcato grazie ai movimenti di macchina, alla costruzione degli spazi, che rendono la logica della pellicola “quella di un sogno, di un incubo”[21] e alla natura dinamica stessa dell’immagine cinematografica, tale nomade perpetua del diritto è assai più evidente. Nomade che, se per Leoni si concretizza in una indeterminabilità dal solo punto di vista epistemologico, per Welles si chiude su se stessa e non porta ad alcuna definizione precisa. Vengono in mente i versi dell’ironica poesia di W. H. Auden Law, like Love:

Law, says the judge as he looks down his nose,/ Speaking clearly and most severely,/ Law is as I’ve told you before,/ Law is as you know I suppose,/ Law is but let me explain it once more,/ Law is the Law[22].

Umani disumani

K., durante il percorso verso il principio primo e causa ultima della Legge, incontra diversi personaggi: poliziotti, custodi, burocrati, studenti, giudici, accusati, preti e boia. Essi vivono ormai nei luoghi della macchina, anzi, sono divenuti macchine a loro volta. Nel momento in cui i guardiani che hanno notificato a K. lo stato d’arresto vengono puniti (a nerbate) per aver approfittato della situazione, Kafka descrive l’urlo di uno di loro come il suono di uno “strumento martirizzato”. Nel film, la sequenza delle frustate è assai più “fisica” e frastornante, grazie anche alla lampadina che oscilla creando aree mobili di luce ed ombra: rispetto a tale aspetto, la pellicola è probabilmente meno puntuale, tuttavia in quest’ultima, sono sempre la rassegnazione ed il nichilismo a prevalere sulla parvenza di “forma procedurale” che, ancora, si ritrova in Kafka.

Durante la sua seconda visita agli uffici della Corte, K. è costretto ad un certo punto ad uscire, in quanto l’aria è divenuta troppo opprimente e soffocante. Sia nel romanzo, sia nel film, una donna, che mostra al protagonista l’uscita, afferma di non sopportare l’aria (e nel testo kafkiano, la luce) dell’esterno. Nel film, tale dichiarazione è addirittura affidata ad una evanescente voce over, estremizzata percettivamente dal fatto che la figura si trovi ancora in campo, ben visibile: pare la materializzazione di un pensiero inconfessabile, la vergogna e la condanna sono definitive. Welles coglie questo aspetto tenendo a mente, per la realizzazione, le parole dell’avvocato Huld nel romanzo, quando afferma che i burocrati non hanno il giusto contatto con la popolazione e che non sanno cosa siano i rapporti umani. Welles arriva a rappresentare gli impiegati come creature di altri mondi, deformati nei volti anche grazie alle riprese grandangolari. Essendo in pratica una sorta di alieni asserviti a ingranaggi che girano a vuoto, i burocrati che popolano il film paiono ancora più spaventosi. Se il compito del “terzo”, di fatto del diritto, è innanzitutto quello del riconoscimento dei soggetti tra i quali deve mediare, o che deve sanzionare – riconoscimento che deve avvenire, innanzitutto, considerandoli quali esseri umani (soggetti parlanti)[23] –, gli abitanti dei luoghi wellesiani rappresenteranno l’antitesi più ferma rispetto al compito del diritto. A tal proposito, Welles è assai efficace nel rappresentare il livello di sub-umanità raggiunto ormai dagli accusati, proprio in quanto “non-riconosciuti”, nella loro umanità, dai burocrati. Il ritratto che ne fornisce Kafka è quello di uomini fiaccati, resi deboli, impauriti e sensibili: anche Welles vi si attiene nella parte in cui K. segue il custode nei meandri della Corte, i cui scorci deformati sono stati realizzati alla Gare d’Orsay. Tuttavia, all’inizio della sequenza della prima visita al luogo, al fine di sottoporsi all’interrogatorio, K., sfilando davanti all’edificio, attraversa un cortile nel quale sostano, immobili come sul palco di un teatro, un folto gruppo di anziani seminudi, contrassegnati da cartelli di legno recanti numeri “di serie”. In definitiva, la disumanizzazione messa in scena da Welles ha raggiunto i vertici dell’orrore dei campi di sterminio, la cui figurazione non può che essere sospesa e straniante come nel teatro d’avanguardia (vedremo tra poco come il regista abbia tenuto a mente la tragedia della Shoah durante la realizzazione del Processo). In questa breve scena campeggia, inoltre, la statua velata nella quale abbiamo riconosciuto la metafora dei “luoghi vuoti” del diritto.

Diritto, macchine, reticoli

Una delle “tappe” che il K. di Welles effettua durante il suo pellegrinaggio alle fonti del diritto, costituisce un tema che è proprio del regista e che non compare nel romanzo di Kafka: nel momento della visita dello zio alla sede della banca dove lavora, il protagonista conduce il parente di fronte ad un enorme cervello elettronico che chiama solennemente The Computer e di cui parla al femminile. Lo zio esorta K. a “chiedere” al calcolatore qualcosa a proposito della sua situazione giudiziaria, o almeno di interrogarlo sull’imputazione che egli ignora. La risposta di K. si articola in questo modo: “Huh! She’ll need too data… economic, sociological, psychological…”; il protagonista mette quindi al corrente lo spettatore (e siamo nel 1962) della totale indeterminabilità e irriducibilità del diritto, anche nei suoi paradigmi più generali. Sembra quasi che Welles ricalchi le orme del pensiero di Leoni quando decreta l’impossibilità di risolvere “senza residui” la scienza del diritto in uno schema logico. L’intera sequenza, della durata di circa nove minuti, che il regista elimina dal final cut e alla quale abbiamo accennato nel primissimo paragrafo, è proprio connessa con tale questione teorica[24]. K., in essa, riceve una risposta dalla macchina, secondo la quale egli opterà per il suicidio; tuttavia i motivi di interesse per la nostra disamina sono rintracciabili nel dialogo che K. scambia con la scienziata interpretata da Katina Paxinou. Ciò che emerge è la vera e propria incompatibilità del linguaggio dell’intelligenza artificiale con il linguaggio della sfera umana. La scienziata infatti afferma: “Although you can say exactly what you think… you cannot even know what you want to know. The questions of legality, or crime, are despairingly resolved with so-called moral values. Conscience, innocence, guilt… good and evil”. Il linguaggio sintattico delle macchine, in ultima analisi, non può constare di alcuna area di intercomprensione con il linguaggio semantico proprio degli uomini: spostandoci nel campo della sfera giuridica, si può affermare che, secondo Welles, l’indeterminabilità della Legge deriva non solo dal fatto che essa nasca e si nutra di elementi e fatti al di fuori di essa, cioè di tutto ciò che è extra ordinem, ma dipenderebbe persino troppo dalla nostra cultura, dal personale sentire di ciascun essere umano[25].

Nel romanzo di Kafka avviene qualcosa di analogo: a rappresentare la mera sintassi vi è la procedura, ossessionata solamente da se stessa e dai suoi meccanismi interni di funzionamento; in contrapposizione con questa vi sarebbe la complessità di tipo tutto semantico dell’esistenza umana, anche nella forma della vita abitudinaria di un procuratore di banca come K., che, per quanto segua anch’essa una serie di vuote procedure (la colazione servita al mattino, le visite all’amica ballerina con scadenza fissa, ecc.), viene sconvolta dagli ingranaggi della macchina. In Welles, il discorso si fa più complesso e, oltretutto, precorre alcuni nodi della teoria “postmoderna” del diritto. L’irriducibilità del diritto e dei suoi paradigmi, nonostante i tentativi del formalismo e del positivismo nel corso di Ottocento e Novecento, si ripropone oggi nell’irriducibilità delle norme e della loro applicazione, sia in forma di software (quindi grazie alle macchine intelligenti), sia comunque, mediante processi basati su principi di pura e rigida causalità. In pratica, molte attuali teorie escluderebbero la sussistenza del diritto nello statuto di sistema chiuso, funzionante in se stesso ed autoreferenziale. Esso dialogherebbe invece, costantemente, con fonti al di fuori dei singoli ordinamenti e anche con fatti propriamente extra-giuridici: appunto, come dice il K. del film, con “dati economici, sociologici, psicologici…”. Le categorie “conversanti”, a riguardo, sarebbero infinite[26].

Un’ulteriore caratteristica già “postmoderna” del film di Welles è la particolare geografia che costituisce il percorso compiuto dal protagonista. Come abbiamo già evidenziato, l’intera opera è costruita come un tracciato che conduce K. fino alla conclusione della procedura, attraverso una serie di spazi diversi, ma contrassegnati da una fluidità particolare che li lega indissolubilmente e senza soluzione di continuità. La logica che regola i diversi collegamenti tra i luoghi “visitati” da K. è, in definitiva, quella del link tra nodi differenti e, all’interno di essa, lo snodo principale è la Corte. Lo stesso personaggio ha un moto di stupore quando scopre che lo studio del pittore Titorelli, ingabbiato da assi di legno, termina negli uffici della Corte, proprio dove, precedentemente, è stato colpito dal senso di soffocamento: è quasi come se K. aprisse una “finestra” sulla dimensione della Corte, come se il suo labirintico percorso, portasse inevitabilmente in quel luogo. A tal proposito, già Kafka afferma che sono la Legge e i suoi luoghi ad attrarre la colpa, in questo caso però, nell’universo di Welles la Corte costituisce il nodo gerarchicamente più “denso”, tra tutti gli altri attraversati da Josef K. Se la Cattedrale, lo studio del pittore, addirittura il luogo del sacrificio finale (di cui parleremo), sono soltanto dei nodi, nell’ordine postmoderno e reticolare del film, la Corte è l’unico, vero, hub. Forse è l’unico luogo dove la macchina dimostra ancora di sapersi collegare con il resto del reticolo. Gli ordini di tipo reticolare si caratterizzano per essere del tutto anarchici, non sono democratici al loro interno e, sorgendo spontaneamente, la gerarchia è assai spietata: gli hub sono i nodi contraddistinti da un maggior numero di link[27], di fatto, luoghi capaci di essere ovunque.

Cinema, nichilismo (giuridico)

 

Il capitolo del romanzo che precede quello finale è per la maggior parte ambientato all’interno del “Duomo”, nel quale K. dialoga con un prete, il quale gli presenta il celebre apologo kafkiano Davanti alla Legge come se fosse parte delle Scritture. In esso un uomo di campagna si reca di fronte al guardiano della “Porta della Legge” e lo prega di farlo entrare, ma l’altro rifiuta. I dinieghi del guardiano si ripetono per la restante vita dell’uomo, finché, vecchio e morente, egli si sente rivelare dal guardiano che la porta è sempre stata riservata solo a lui e, tuttavia, essa viene chiusa. Il resto del dialogo tra il prete e K. è dedicato alle numerose interpretazioni che i vari commentatori della “Scrittura” hanno dato del racconto. Kafka arriva, al termine della sua opera, al cuore stesso delle fonti del diritto e, aggiungeremmo, anche della pratica politica, ovvero, alla religione (la Scrittura) e alla teologia (i commenti ai testi). Carl Schmitt nella sua Teologia politica afferma che “tutti i concetti significativi della moderna teoria dello stato sono concetti teologici secolarizzati”. Egli procede poi affermando che essi non si limitano ad esserlo soltanto all’interno di un processo di trasformazione storica delle idee, secondo la quale, ad esempio, il Dio onnipotente diventa il “Legislatore”, ma, anche le stesse “strutture sistematiche” parallele di diritto pubblico e teologia dovrebbero essere le premesse necessarie per ogni tentativo di una “sociologia” di tali concetti[28]. L’affinità tra teologia e diritto sulla quale si era già soffermato Leibniz, giunge con le parole di Schmitt ad un vero punto di non ritorno: è difficile rimuovere tale filiazione dopo le sue teorizzazioni. Tuttavia, in regime di nichilismo giuridico, che, come già abbiamo ricordato grazie ai contributi di Natalino Irti, si segnala per essere contraddistinto dalla rimozione di ogni principio ispiratore (o quartità) del diritto e dall’essere in balia delle diverse volontà umane, è ovvio che anche la memoria della provenienza teologica di diritto e politica (finanche quale mero residuo storico), vada irrimediabilmente perduta.

Welles fornisce una rappresentazione assai pregnante di questo vicolo cieco costituito dal nichilismo. Chiunque abbia affrontato il tema della relativizzazione di ragione e valori (con il conseguente nominalismo), si è appellato, per scongiurare il pericolo dell’abisso nichilista, al logos, alla ragione, o al ritorno del concetto di “ideologia” in chiave positiva, quale unica possibilità di una costruzione intellettuale, anche contro un determinato stato delle cose[29]. Quest’ultimo atteggiamento è forse quello più problematico, in quanto pare nascere dall’interno stesso del nichilismo, dalle sue premesse: Heidegger afferma che ciò che porta a compimento il nichilismo è la consapevolezza dell’origine umana di ogni valore e che, dunque, bisogna “concepire e volere l’uomo come legislatore[30]. Da tale punto di vista, se diritto e politica sono in balia della volontà umana, confermando gli esiti del nichilismo secondo il filosofo tedesco, l’unica possibile via d’uscita è proprio insita in una volontà altra, anche retta da una costruzione di tipo ideologico. Il regista del Processo non crede nemmeno in tali tentativi di fuga, i quali, nella sua concezione ricondurrebbero assai probabilmente, all’edificio labirintico della Corte nichilista. Welles, richiamandosi al preponderare della volontà sulla norma, ci mostra il meccanismo ultimo della macchina della procedura e delle “dichiarazioni unilaterali”, mediante lo strumento dell’arte. Natalino Irti, ricollegando la tecnica del diritto al concetto stesso di arte come artificialità, come technè, afferma che l’“arte del diritto” si manifesta come “potenza creativa di innaturalità, un volere che tratta il volere altrui come natura manipolabile e governabile[31]. A questo punto, si può affermare che questa formulazione dello studioso italiano potrebbe facilmente, al di fuori del contesto di appartenenza, essere usata per definire la concezione stessa dell’arte e del cinema che emerge dall’opera di Orson Welles: una metodologia “nomade” lo contemplerebbe, facendo ricorso proprio ad un artificio come l’inversione (Umdrehung) di cui abbiamo parlato precedentemente.

Tutta l’arte di Welles è pervasa dalle costanti dell’artificio e della manipolazione: dai radiofonici tratti da War of the Worlds, fino all’ultimo, folgorante film-saggio intitolato, non a caso, F come falso (1976), la riflessone del regista ha continuato a costruirsi poggiando su tali pilastri. La “rivelazione” contenuta nel sottofinale del Processo si inserisce, potremmo dire di diritto, al centro della poetica dell’autore Orson Welles. K., giunto nella Cattedrale, il cui interno è significativamente svuotato e privo di ogni reale funzione, ha un brevissimo incontro con un religioso, il quale compare davanti ad un leggio. Ma non è con il prete che ha luogo la rivelazione: nell’universo del Processo di Welles, la Cattedrale è evidentemente una delle tante macchine ormai prive di collegamenti e che non sono più capaci di rappresentare nemmeno se stesse. La rivelazione avviene, invece, per mezzo di quello che potremmo chiamare un vero e proprio coup de cinéma: lo stesso Orson Welles, nel ruolo dell’avvocato Hastler, compare nella Cattedrale per mostrare a K. l’apologo Davanti alla Legge, proiettato in una serie di pannelli (che già lo spettatore ha avuto occasione di vedere nel prologo), su uno schermo che replica quello cinematografico. Per il regista, alle fonti del diritto vi è l’arte, il cinema, con la sua capacità di manipolare la percezione e la volontà. Hastler procede poi fornendo a K. soltanto una delle molteplici interpretazioni: quella secondo la quale l’uomo si sarebbe recato dinnanzi alla porta della Legge di sua volontà (free will); a questo punto, alla domanda di K. se sia davvero il caso di “bersi” quanto contenuto nell’apologo e, dopotutto, se esso sia vero, Hastler/Welles risponde che non si devono accettare le cose del mondo come vere, ma solo come necessarie. Welles decide di sostituire la figura del religioso con quella dell’avvocato, dell’esperto, a cui non interessa affatto l’essenza del diritto, cioè la sua derivazione da concetti teologici (o comunque il suo percorso storico), ma solo il suo funzionamento, appunto, la sua necessità, caratteristica che può sicuramente sussistere anche in presenza della transitorietà delle norme e del loro essere rette solo dalle volontà individuali. Quella di Welles è, di fatto, una breve lezione sul nichilismo giuridico, attraverso il mezzo cinematografico.

Le teorie del cinema hanno anch’esse discusso più volte la natura del dispositivo cinematografico e delle immagini che esso produce; pochissime volte però, filosofi e studiosi si sono soffermati sulle loro origini, su ciò che si potrebbe denominare ur-cinema, non tanto in quanto percorso storico, ma come processo di trasformazione delle forme culturali. Jean Mitry, uno dei primi teorici sistematici del cinema, interrogandosi sulla nascita dell’arte, afferma che “come la scienza, come la filosofia, l’arte ha le sue origini nella religione” e che, nel cinema, come in molte altre aree dell’esperienza estetica, tale legame vivrebbe ancora in modo residuale[32]. Welles, in quanto regista, in quanto esperto della manipolazione, tramite il (e del) mezzo cinematografico, al pari di Hastler, rimuove le filiazioni “teologiche” delle immagini proiettate e le considera quali strumenti, proprio solamente nella loro pura necessità.

A questo proposito, il filosofo statunitense Stanley Cavell, che si è dedicato alla riflessione teoretica sul cinema più volte nella sua carriera, è arrivato ad una conclusione assai simile a quella di Welles, partendo da premesse differenti. Per Cavell, il cinema è portatore di una vera e propria “ontologia” e non si arresterebbe alla mera “necessità”; tuttavia, l’“essere” del dispositivo cinematografico si ricollegherebbe ad una fase che precede la scrittura (cioè la forma del racconto kafkiano della porta della Legge), ossia il mito. L’ontologia del cinema soddisferebbe la forma del mito attraverso la manipolazione: la magia insita in esso. Nelle immagini cinematografiche non vivrebbero in forma residuale le origini religioso-teologiche che accredita Mitry, ma il desiderio e la lanterna magica. Egli si domanda: “Come può il cinema essere arte, dato che tutte le grandi forme d’arte sorgono in qualche modo dalla religione? Ora posso rispondere: perché i film si levano dalla magia; dal mondo sotterraneo [from below the world]”[33]. Non a caso Orson Welles, soprattutto negli ultimi lavori ed in modo particolare, in F come falso, si dimostra sempre più interessato alla magia, ai giochi di prestigio e alla manipolazione della volontà: proprio nel film-saggio egli si autodefinisce “un ciarlatano”[34].

La procedura del “caso Joseph K.” si conclude, sia nel romanzo, sia nel film, con la condanna a morte dell’imputato, il quale, tuttavia, ignora ancora di che cosa egli sia in realtà accusato. In entrambi i testi, la sentenza viene eseguita tramite una specie di vuoto atto sacrificale: due burocrati conducono il protagonista in una sorta di non-luogo periferico, lontano da ogni edificio del potere e, nel romanzo, gli affondano un coltello nel cuore, mentre egli riesce ad avere un ultimo pensiero: “Come un cane”. Welles cambia radicalmente il modo con il quale i due impiegati procedono ad eseguire la condanna. Egli dichiara, in un’intervista rilasciata all’emittente inglese BBC, che il finale kafkiano è “un balletto scritto da un intellettuale ebreo prima dell’avvento di Hitler” e procede attestando che quel sacrificio “sembra veramente qualcosa di pre-Auschwitz”[35]. In queste brevi ammissioni, il regista giustifica anche la scena che rimanda ai campi di sterminio sul “palco” posto di fronte alla Corte, che abbiamo precedentemente analizzato. Nel finale wellesiano, i burocrati, dopo aver sfilato per l’ultima volta davanti alla statua coperta dal velo, adagiano K. su un cumulo di pietre, che paiono i resti di un cantiere: finale sberleffo e svuotamento di un altare sacrificale; poi, entrambi, esitano nell’usare il coltello sul condannato. Essi si allontanano lasciando vivo il protagonista e, solo giunti ad una certa distanza, lanciano verso di lui un candelotto di dinamite. L’ultima inquadratura della pellicola è l’esplosione che pone fine alla vita di K.: Welles sceglie la farsa, che è di fatto, il decisivo svuotamento di ogni senso. Un teorico della strategia, Edward Luttwak, ha definito, con un’espressione fortunata, i soldati delle potenze occidentali postmoderne come “post-eroici”[36]: i due boia di Welles, pienamente post, rifiutano di sporcarsi le mani con l’atto sacrificale e preferiscono lanciare da debita distanza (stand-off) il loro ordigno.

Quello di Welles è un mondo di post-eroi e anche il suo K., il quale tuttavia non rinuncia, per quanto vanamente, a difendersi dalla procedura (ciò avviene anche in Kafka), è destinato ad una morte farsesca e non certamente eroica. Ribaltando un noto verso di T. S. Eliot, da The Hollow Men, Welles, affermando ancora una volte la mera necessità delle immagini cinematografiche e il loro statuto magico volto alla manipolazione, ha dichiarato che il suo K. non finisce in un lamento (a whimper), come probabilmente si converrebbe agli eroi, ma con un’esplosione (a bang)[37].

[1]  Si vedano, ad esempio: Anonimo, “Orson Welles Dropped Film at Venice”, in: The New York Times, September 7, 1962, p. 35 e Filippo Sacchi, “Il processo”, in: Epoca, 6 ottobre 1963, ora in: Nuccio Lodato (ed.), L’epoca di Filippo Sacchi. Recensioni 1958-1971, Alessandria, Falsopiano, 2003, pp. 135-136.

[2]  Cfr. François Truffaut, “Welles e Bazin”, prefazione a: André Bazin, Orson Welles (1950), Santhià, GS Editrice, 2000, p. 36. La versione originale era contenuta nella traduzione in inglese del saggio bazininano, intitolata: Orson Welles: A Critical View, New York, Harper & Row, 1978.

[3]  Truffaut, op. cit., pp. 35-36.

[4]  Si vedano i capitoli 4 e 5 della prima parte di: Carl Schmitt, Il nomos della Terra nel diritto internazionale dello “Jus Publicum Europaeum” (1950), Milano, Adelphi, 1991. Un discorso più “istituzionale” sul significato di nomos è contenuto in: Rosalind Thomas, “Writing, Law, and Written Law”, in: Michael Gagarin, David J. Cohen (eds.), The Cambridge Companion to Ancient Greek Law, Cambridge & New York, Cambridge University Press, 2005, pp. 41-60, specialmente p. 51.  

[5]  Jean Narboni, citato da Jean-Louis Leutrat, Il cinema in prospettiva: una storia, Genova, Le Mani, 1997, p. 50.

[6]  Gilles Deleuze, L’immagine-movimento. Cinema 1, Milano, Ubulibri, 1984, p. 35.

[7]  In questo senso, è assai significativo Citizen Kane (Quarto potere, 1941).

[8]  Sul concetto, cfr. Natalino Irti, Nichilismo giuridico, Roma-Bari, Laterza, 2004, pp. 42-50. L’autore mutua la locuzione dallo studioso di filosofia Hugo Fischer (si veda p. 45).

[9]  Irti, op. cit., p. 47.

[10]  Si veda il capitolo quindicesimo di: Massimo Severo Giannini, L’amministrazione pubblica dello Stato contemporaneo, Padova, Cedam, 1988.

[11]  Un’interessante analisi di tali aspetti è contenuta in: Theodore Ziolkowski, The Mirror of Justice: Literary Reflections of Legal Crises, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1997, pp. 226-240, notabilmente, pp. 226-227.

[12]  Un breve ma esauriente ritratto di tale tendenza teorica è tracciato in: William M. Johnston, The Austrian Mind: An Intellectual and Social History, 1848-1938 (1972), Berkeley, University of California Press, 2000, pp. 88-98.

[13]  Cfr. Irti, op. cit., ad esempio pp. 26-27.

[14]  Il riferimento è al titolo di un altro volume che raccoglie una serie di studi di Irti sul tema, appunto Il salvagente della forma, Roma-Bari, Laterza, 2007.

[15]  Gilles Deleuze, nel volume scritto nel 1980 a quattro mani con Félix Guattari, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia (Roma, Castelvecchi, 2003), ha dedicato l’intero dodicesimo “plateau” al tema della cosiddetta “Nomadologia” del pensiero.

[16]  Jacques Derrida, Sproni. Gli stili di Nietzsche, Milano, Adelphi, 1991, pp. 74-75.

[17]  Cfr. ad esempio: Francesco Casetti, Teorie del cinema, 1945-1990, Milano, Bompiani, 1993, p. 307.

[18]  Bruno Leoni, Il problema della scienza giuridica, Torino, Giappichelli, 1940, p. 39.

[19]  Leoni, op. cit., ad esempio p. 40 e p. 42.

[20]  Leoni, op. cit., p. 41. In generale egli si sofferma su tali aspetti alle pp. 35-45. Anche Irti si richiama brevemente a quest’opera di Leoni, affrontando il problema dei concetti giuridici; si veda: Irti, Nichilismo giuridico, cit., p. 62.

[21]  È la dichiarazione recitata dalla voce dello stesso Welles nel prologo del film.

[22]  W. H. Auden, “Law, like Love” (1939), in: Collected Poems, New York, Modern Library, 2007, p. 261.

[23] Condenso qui alcuni dei concetti chiave del pensiero elaborato, nel corso di diversi anni di attività, dal filosofo del diritto Bruno Romano. Si vedano, per i lineamenti generali di questa impostazione, che risente dell’indirizzo fenomenologico: Bruno Romano, Filosofia del diritto, Roma-Bari, Laterza, 2002, in particolare i capitoli 3 e 4 e Id, Terzietà del diritto e società complessa, Roma, Bulzoni, 1998. Per un riassunto (dal sapore kafkiano) di tali tendenze, si veda anche: Antonio Punzi, “Dialogo di un guardiano e di un filosofo”, in: I-lex. Scienze Giuridiche, Scienze Cognitive e Intelligenza Artificiale, n. 2, gennaio 2005, pp. 259-270.

[24]  Una ricostruzione della stessa può essere visionata online: http://www.youtube.com/watch?v=_QSFxfP02kE; i dialoghi e una sorta di “sceneggiatura desunta” sono disponibili all’URL: http://www.wellesnet.com/?p=461#more-461.

[25]  Carl Schmitt ha dedicato pagine interessanti a tale ultimo punto in: La tirannia del valori. Riflessioni di un giurista sulla filosofia dei valori (1960), a cura di Giovanni Gurisatti, Milano, Adelphi, 2008.

[26]  Un volume che passa in rassegna le idee e le teorie su diritto e società complessa è: Ugo Pagallo, Teoria giuridica della complessità, Torino, Giappichelli, 2006; a titolo esemplificativo, un tentativo di riduzione di complessità per giungere ad un paradigma teorico, costruito more geometrico, di una certa idea del diritto e un conseguente arresto dell’operazione è desumibile alle pp. 47-61.

[27]  Per una trattazione di questi temi in linea con quanto analizzato in questa sede, si veda ancora Pagallo, op. cit., pp. 135-154 e pp. 242-251.

[28]  Mi riferisco all’ottima traduzione in lingua inglese curata da George Schwab e Tracy B. Strong di: Carl Schmitt, Political Theology: Four Chapters on the Concept of Sovereignty (1922), Chicago & London, The University of Chicago Press, 2005, pp. 36-37.

[29]  Si veda, ad esempio, il contributo dello storico e polemista Christopher Lasch, The Revolt of the Elites and the Betrayal of Democracy, New York, W. W. Norton and Company, 1995, in particolare p. 189, dove si afferma che l’impoverimento “ideologico” avrebbe trascinato con se ogni capacità di analisi del pensiero politico dal punto di vista metaforico, filosofico e simbolico. Lo stesso Natalino Irti ha affrontato queste tematiche nel suo libello La tenaglia. In difesa dell’ideologia politica, Roma-Bari, Laterza, 2008.

[30]  Cfr. Martin Heidegger, Il nichilismo europeo (1961), Milano, Adelphi, 2003, p. 150.

[31]  Irti, Nichilismo giuridico, cit., p. 34.

[32]  Jean Mitry, Esthétique et Psychologie du cinéma. Les structures, Paris, Edition Universitaires, 1963, pp. 15-16. Pochi teorici si sono soffermati su tali aspetti dell’immagine cinematografica. Tra i pochi ad aver abbozzato tentativi in questo senso, vi sono: André Bazin, la cui riflessione è però troppo legata ad una sorta di fenomenologia dell’esperienza marginale, relegata ad un lavoro critico di fatto rapsodico e un’altra figura, connessa alla cultura della fenomenologia (e, come Bazin, collaboratore della rivista cattolica Esprit), ossia Amédée Ayfre, autore di una significativa raccolta di saggi intitolata, in italiano, Contributi a una teologia dell’immagine, Roma, Edizioni Paoline, 1966.     

[33]  Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1979, p. 39.

[34]  Si veda: James Naremore, The Magic World of Orson Welles, New York & Oxford, Oxford University Press, 1978, ad esempio, p. 300.

[35]  Huw Wheldon, Orson Welles on “The Trial”, BBC, 1962, http://www.wellesnet.com/trial%20bbc%20interview.htm.

[36]  Cfr. Edward N. Luttwak, “Toward Post-Heroic Warfare”, in: Foreign Affairs, vol. 74, May-June 1995, pp. 109-122.

[37]  Wheldon, op. cit.

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