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Alessandro Cutrona

Il sè nelle storie di Charlie Kaufman è il posto ideale nel quale risiedere

Le storie scritte da Charlie Kaufman propongono trame che si riflettono in un paesaggio visivo e sonoro piuttosto insolito, le quali finiscono per girovagare in un circolo vizioso. Nei suoi film si ha la sensazione di assistere ad una relazione tra l’io e il sé, che rischia di contagiarsi con agenti esterni di una società cinica sempre pronta a giudicare gli aspetti esteriori, lo sanno bene: John Malkovich Being John Malkovich (1999) il quale finisce per essere vittima della sua stessa fama; Lila Human Nature (2001) costretta a vivere in una foresta poiché, incapace di accettare il giudizio della società che la rifiuta a causa di un difetto ormonale; Charlie Kaufman alias Nicolas Cage Adaptation (2002) che ha paura a mostrarsi per quello che realmente è, risultando goffo e sventurato agli occhi di tutti; e ancora Chuck Barris Confessiong of a Dangerous Mind (2002) dalla doppia personalità, celebre conduttore televisivo e spia della Cia al contempo; Joel e Clementine Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) i protagonisti di una storia d’amore vissuta ad intermittenza “disconnessa” dalla realtà; Caden Synecdoche, New York (2008) regista teatrale ambizioso e ipocondriaco che vorrà fare della propria vita il più grande spettacolo di sempre; e infine il recente Anomalisa (2015) film d’animazione interamente girato in stop motion, scelta certamente non casuale che vede protagonisti il businessman Micheal in preda al panico da una routine omologata e Lisa, che si vergogna di una cicatrice sul volto.

Il fil rouge di questi lungometraggi è un plot permeato da uno stabile impianto psicologico e visionario, come si evince dagli stessi titoli che sottointendono esplicitamente un significato altro al di là del proprio – Essere qualcuno; Se mi lasci ti cancello; Sineddoche, dalla figura retorica alla città Schenectady di New York oltre che possedere un significato in lingua irochese; Anomalisa dall’unione di Anomalia e Lisa che nel dizionario giapponese-inglese significa “Dea del cielo”, un’anomalia è un’eccezione proprio come Lisa l’unica persona in grado di risolvere l’anomalia di Michael; –  non siamo in presenza di semplici dettagli, bensì, di veri e propri sintomi di una tecnica narrativa abilmente utilizzata da Charlie Kaufman: la mise en abyme, la quale avvia un cortocircuito intellettivo nel quale lo scontro fra tesi e antitesi è un dato di fatto, così come lo è il connubio non proprio tranquillo, tra rappresentante e rappresentato, due enti che collidono, si sostituiscono a volte si annullano e mai risultano privi della loro efficacia; tesi confermata da Thomas Elsaesser in merito a Se mi lasci ti cancello il quale dirà: «un perpetuo movimento circolare…» e prosegue, «noi spettatori non siamo più sicuri di quale sia il nostro ruolo: testimoni esterni o pedine manipolabili?»[1].

Cerchiamo di capire meglio come lo sceneggiatore opera attraverso la mise en abyme; nel film Beign John Malkovich il soggetto della trama è il tema della fama, un concetto che già di per sé contiene un notevole immaginario, dal verbo latino fari «parlare» godere di una certa reputazione tra la gente, e quindi, attua un circolo di parole riguardo la propria persona, primo indizio questo, della frammentazione o copia seppure in minima parta del sé che entra nel circuito del discorso umano. “Entrare” nella mente di un divo hollywoodiano per abitare la sede centrale di un corpo al di fuori del corpo che mai “mostra” la vera intimità (ora Lotte ora Craig abitano il corpo di J.M ma nessuno lo sa), piuttosto si “vende” la psiche come fosse un posto a sedere al cinema per godere di uno spettacolo di pochi minuti – trova conferma la peculiarità voyeuristica dello spettatore – a cui nessuno a parte Malkovich è abituato: una vita nella notorietà; cambia il punto di vista della storia che appare sempre più intermediale e manovrabile a proprio piacimento. Malkovich non abita in sé, ma in porzioni di realtà “governate” e “manovrate” da fili – il tema delle marionette sta all’origine del successo di Charlie Kaufman – a sua volta, mossi dalla volontà di menti sconosciute che utilizzano il suo corpo, prendendo in prestito la definizione di Marshall McLuhan come un “medium freddo” il quale esige un’ampia interazione con “l’oggetto” per essere colmi di dati, ovvero, realizzare i desideri più remoti, rendendo Malkovich una figura piatta e disumana: una marionetta – elemento definitivo questo, dell’effetto della mise en abyme – copia dell’originale Malkovich. Un film che omaggia e corteggia “lo stare al gioco” della finzione la quale aprire una finestra su una realtà “de-realizzata” e “ri-creata” al contempo che assume fattezze simili all’inverosimile.

La fusione dei due enti “rappresentante” e “rappresentato” si consolida in Adaptation – Charlie Kaufman dirige Nicolas Cage che interpreta Charlie Kaufman stesso, con l’aggiunta di un terzo elemento, il lato sicuro e deciso della sua psiche ovvero un fratello gemello immaginario di nome Donald interpretato ancora una volta da Nicolas Cage il quale comparirà nei titoli di coda per corroborarne l’esistenza – senza alcun dubbio siamo in presenza di un gioco di rimandi tra “significante” e “significato”, per un esercizio ludico che stimola lo spettatore a cogliere le molteplici sfaccettature che abitano la complessa mente dell’essere umano. La mente nuovamente al centro dell’intreccio diegetico della sceneggiatura plasmata come una location da arredare e stravolgere con rocambolesche ossessioni psicologiche; uno l’alterego dell’altro, nonché, il doppio al quadrato dello sceneggiatore in carne ed ossa: Charlie Kaufman, è inevitabile che l’autore coincida con il narratore e in questo specifico caso con il personaggio, il quale si ritrova catapultato dentro il microcosmo che lui stesso ha costruito con  parole e immagini, come afferma Paolo Giovannetti infatti: «Quella del cosiddetto narratore è solo una delle strategie di filtraggio del mondo della storia, giacché è assolutamente normale che lo storyworld non passi attraverso una voce narrante ma attraverso un corpo percipiente, una coscienza (per lo più) individuale che dà forma ai fatti»[2]. Quel corpo e quella coscienza sono pezzi di C. Kaufman trasmigrati nel corpo di N. Cage.

Un film che dai primi secondi si mostra come il prolungamento di Essere John Malkovich, il binomio realtà e finzione è evidente, un set cinematografico entro un altro, la mise en abyme è percepibile fin dai primi attimi e molteplici sono i media che si contendono il ruolo di protagonista: la sceneggiatura di Charlie Kaufman, il film di Spike Jonze, il romanzo di Susan Orlean, le vicissitudini di Charlie, il successo di Donald nonché la riproduzione somatica di Charlie Kaufman. Come teorizzato da Lucien Dallenbach: “Che il narratore, contaminato dal suo personaggio, finisce, come lui, per compiacersi della sedentarietà della sua esistenza, significa innegabilmente rendere manifeste delle analogie impressionanti”[3]. L’origine della mise en abyme in questo caso va ricercata nel suo essere una variazione del cinema sul cinema stesso; si pensi all’eccezionale flow of consciousness di Charlie che con la ritmica esternazione dei suoi ordinati pensieri all’inizio del film “buca” lo schermo e si presenta prima ancora che possa focalizzarsi il volto di chi sta parlando. Il decalogo di Charlie sulla sua debolezza caratteriale, piuttosto che fisica, comporta un inevitabile rispecchiamento – effetto mise en abyme – da parte dello spettatore, nei modi di pensare, criticare se stesso; a dichiarare e a questo punto confermare l’uso di mise en abyme ci penserà Donald affermando: per illustrare il tema della doppia personalità ho introdotto l’uso di specchi rotti, simboleggiando l’io frammentato del protagonista –  riprendendo le ricerche di Genette[4] Charlie Kaufman è un narratore intradiegetico – cioè un’istanza di produzione del racconto in un testo narrativo interno alla diegesi o racconto di primo livello e dal suo essere “interno” narra un racconto di secondo livello «meta-diegesi» – ne consegue un “rapporto” omodiegetico con la storia, il narratore omodiegetico infatti, è presente come attore nella storia narrata, Charlie Kaufman e Nicolas Cage sono la stessa entità; ci torna essenziale quanto asserito da P.Giovannetti[5]:«Chi ‘racconta’ per immagini e suoni non può non palesare il proprio coinvolgimento nella rappresentazione. Tuttavia ciò avviene in un modo non facile da definire poiché una simile particolarissima omodiegesi esclude l’azione di un io, di una prima persona ‘grammaticale’».

Le parole danno luce a proiezioni di realtà che impiegano ventiquattro secondi di tempo per fluire davanti gli occhi dello spettatore e la sceneggiatura è una tecnica che presuppone e allude di essere visualizzata in un’opera cinematografica, come diceva Pasolini: «la sceneggiatura è una struttura che vuol essere altra struttura», il primo stadio è quello letterario, il secondo, cinematografico; Charlie Kaufman si distingue in questo universo per aver fatto della metalessi dal greco metálēpsis «trasposizione» una sua esclusiva caratterizzando ogni suo testo, provocando un disorientamento percettivo che prova lo spettatore durante la visione dei suoi film, non solo è giustificata ma precisamente voluta.

Come scrive Paolo Giovannetti (2012) “Oggi (cfr. ad esempio Doležel 1998), si è andati ancora più in là, e si crede che raccontare significhi creare un mondo a parte, un «mondo della storia» (storyworld) che si configura come un mondo possibile. In questo mondo possibile, è lecito chiamare a raccolta azioni, personaggi e luoghi provenienti dal mondo “reale”; ma il loro inserimento in una differente costruzione linguistica li trasforma alla radice. I fenomeni della realtà esterna, oggettiva, una volta passati attraverso il filtro della narrazione, una volta divenuti racconto, subiscono un profondo mutamento, poiché per statuto popolano un mondo altro, un mondo non più reale, ma virtuale, possibile”[6].

È proprio la creazione di un mondo altro l’intenzione primaria dei lavori di Charlie Kaufman, non a caso in Synecdoche, New York la rappresentazione nella rappresentazione come atto di creazione di un microcosmo espleta la sua funzione e la distinzione tra “persone” e “personaggi” si annulla del tutto, nonostante entrambe le “tipologie” abbiano lo stesso minimo comune denominatore: il canone attoriale. L’ambizione di mimare la vita inevitabilmente finisce per rappresentare se stessa, in questo modo, realtà e finzione scivolano via in una direzione diametralmente opposta, generando una confusione che fa scaturire un dubbio per tutto il tempo della visione: gli attori recitano o provano? Un Caden protagonista della propria biografia, un Caden regista drammaturgo, che a sua volta dirige un Caden attore, Caden è la somma di se stesso, ed è quello che Albert Laffay[7] definisce «il grande venditore di immagini», si tratta infatti, di un personaggio fittizio che ha creato un mondo-versione “girando” le pagine di un libro (la sceneggiatura di Caden alias Charlie Kaufman) Caden è un attante che entra ed esce contemporaneamente dalla realtà alla finzione e viceversa. Citando ancora Paolo Giovannetti – 2016: Il cinema sarebbe intrinsecamente omodiegetico per via dell’azione di uno sguardo che, istituzionalmente, è dentro lo storyworld, magari manifestandosi nei procedimenti del Cine-occhio[8].

Coerente col proprio immaginario Kaufman questa volta con Anomalisa, inscena i suoi sentimenti affidandosi a dei pupazzi con l’uso dello stop motion, forse, perché l’attore in carne ed ossa ha mimato tutto quello che era nelle proprie possibilità e adesso, solo un simulacro asettico come quello delle marionette appagano l’esigenza creativa di Charlie Kaufman il quale al proposito dichiara: “Non spiego nulla, il film è dello spettatore”. Se prima gli attori si dilettavano con le marionette, adesso gli attori non vi sono più, i protagonisti in scena sono i burattini nonché metafore della solitudine, della paranoia, del fallimento e l’ansia di vivere, quelli che prima erano soltanto i sintomi di un’ossessione sono ora una vera e propria messa in scena delle “nevrosi”, confermato dal soggetto della sceneggiatura: il disturbo psichiatrico Fregoli – il quale comporta continue trasformazioni somatiche – oltre ad essere la location l’Hotel Fregoli nel quale alloggeranno i protagonisti, e la tecnica creativa – tutti i protagonisti infatti, sono identici nelle proprie fattezze, abbigliamento e pettinatura a parte, il doppiatore per tutti gli altri personaggi al di fuori di Micheal e Lisa è sempre e solo lo strepitoso Tom Noonan, gli unici a essere “anomali” dall’inquieto universo di copia e incolla sono gli stessi protagonisti i quali sono i soli ad avere un colore di occhi diverso dalla moltitudine: Micheal (verdi) e Lisa (marroni). La malinconia interiore aumenta in modo esponenziale e le emozioni di Michael e Lisa conferiscono loro lo status di “personaggi riflettori” che prendono vita in senso biunivoco: dai designer che attribuiscono una credibile espressività ai pupazzi alla comunità di spettatori stessi che si “rispecchiano” in quello che stanno vedendo nonostante il grado intenso di finzione terziaria (la messinscena è esplicitamente dichiarata); intense sono a tal proposito le parole di Paolo Giovannetti (2016) – Coralità, in questo senso, significa molto semplicemente che il racconto è la rappresentazione obliqua della maniera in cui una comunità sente il mondo[9]. Pertanto, il mondo di Charlie Kaufman è popolato da un’introspezione compulsiva dei caratteri e delle personalità che riverberano storie tanto recondite quanto comuni, in un microcosmo di anime solitarie che si ritrovano per un breve lasso di tempo, il tempo utile per riconoscersi “uguali”.

[1] T. Elsaesser, M. Hagener. Teoria del film. Einaudi,Torino,2009,pag.167.

[2] Giovannetti, Paolo, “Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye”, Tecnologia, immaginazione e forme del narrare, Ed. L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Between, IV. 8 (2014), www.betweenjournal.it

[3] Lucien Dӓllenbach. Il racconto speculare. Pratiche, Parma, 1994, p.38.

[4] Gerard Genette. Figure III. Discorso sul racconto. Einaudi, Torino, 2006.

[5] Paolo Giovannetti. Spettatori del romanzo. Ledizioni, Milano, 2016, pag.212.

[6] Paolo Giovannetti.  Il racconto. Letteratura, cinema, televisione. Carrocci, Roma, 2012, p.27.

[7] André Gaudreault. Dal letterario al filmico. Sistema del racconto. Lindau, 2006, Torino.

[8] Paolo Giovannetti. Spettatori del romanzo. Ledizioni, Milano, p.256-257.

[9] Paolo Giovannetti. Spettatori del romanzo. Ledizioni, Milano, pag.20 (introduzione).

Opere citate

 Lucien Dӓllenbach. Il racconto speculare. Pratiche, Parma, 1994

Elsaesser, M. Hagener. Teoria del film. Einaudi,Torino, 2009

André Gaudreault. Dal letterario al filmico. Sistema del racconto. Lindau, 2006, Torino

Gerard Genette. Figure III. Discorso sul racconto. Einaudi, Torino, 2006

Paolo Giovannetti.  Il racconto. Letteratura, cinema, televisione. Carrocci, Roma, 2012

Paolo Giovannetti. Spettatori del romanzo. Ledizioni, Milano, 2016

Saggi citati

Giovannetti, Paolo, “Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye”, Tecnologia, immaginazione e forme del narrare, Ed. L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Between, IV. 8 (2014), www.betweenjournal.it

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