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Laura Cesaro

CLÉ DES MYTHES NELL’OPERA (non solo) FILMICA DI JEAN COCTEAU

In questo stesso momento, l’ultima incarnazione di Edipo,
i moderni protagonisti della favola della Bella e la Bestia,
attendono all’angolo della Quarantaduesima Strada
con la Quinta Avenue che il semaforo cambi colore.
J. Campbell

(J. Campbell, L’eroe dai mille volti, Feltrinelli, Milano, 1958, p.12)

Un’aurea di mistero circonda la figura di Jean Cocteau la cui opera nasce in una dimensione spazio-tempo riconducibile a una sfera mistica, racchiusa in un’aurea mitologica partecipe della figura da lui stesso creata: ”il mito Cocteau”[1]. Personaggio DELLO spettacolo, Jean appare, nei suoi personaggi, sempre come maschera di frivolezza, snobismo e melanconica disperazione, con tutto l’illusionismo che implica. La sua poesia, sia essa cinematografica o teatrale, è la riscrittura di miti individuali che negli anni riecheggiano e si intrecciano dando vita a un mito in sé che è quello del poeta funambule. Primo poeta francese a tentare la scrittura del cinema, è forse anche il primo a rivisitare i miti antichi, prima certo di Jean Giraudoux con Siegfried del 1928 e Jean Anouilh con Eurydice del 1941.

Il mito rappresenta, in tutta l’opera del cineasta, l’arco temporale esistente ancor prima della memoria e proprio per questo motivo, Cocteau lo consulta, lo interroga così come Edipo interroga l’oracolo, cercando in esso la spiegazione all’enigma che la vita pone: l’esistenza, i traumi infantili, che in maniera ricorrente porta in scena. Partendo dal presupposto che il mito è una forma di finzione centrale nella sua vita e nella sua produzione, l’autore traspone il concetto sul piano dell’inconscio, nella cui intricata trama, la finzione diventa verità, verità surreale, ma profondamente ancorata all’animo del poeta. Le parole di Roland Barthes racchiudono proprio il significato che Cocteau vuole dare: «le mythe est une parole définie par son intention. Il vient me chercher pour m’obliger à reconnaitre le corps d’intentions qui l’a motivé, disposé là, comme le signal d’une histoire individuelle, comme une confidence»[2]. É quindi utilizzato, il mito, per dare ordine a un reale caotico; non a caso l’autore più volte afferma di preferire la mitologia alla storia poiché, nella sua menzogna, è fatta di verità.

La mitologia viene ‘utilizzata’ per dare forma alla lotta continua tra vita e morte; è modo per spiegare un sé, superare e risolvere ingiurie passate legate ai dettami di una società e al suo pensiero comune: il mito coctoiano, così come il mito antico, diviene in qualche modo un rito, atto a dare spiegazione alle esigenze della tribù parigina, dove a dominare in fin dei conti è il desiderio di fare ciò che si predilige, contro ogni pregiudizio: «le poète est incompris même par ceux qui l’aiment. Il est la victime d’une conspiration en face de la quelle sa puretè, son besoin oncier d’être lui-même, le rendant vulnérable»[3].

Una scelta forse non causale per un poeta che compie da anni una continua e incessante ricerca sul tema del tempo: la mitologia, così come la fiaba, assurge a un tempo non definito riconducibile all’origine o semplicemente all’ illo tempore, quando ancora un tempo non esisteva. Non è un spazio temporale qualunque quello di Jean Cocteau, bensì si colloca in un momento che diviene rito, quindi un tempo sacro che abbraccia passato, presente e futuro divenendo un tempo UNICO, eternamente presente, così come la poesia, che si dilata rispetto al momento in cui nasce l’azione.

Un mondo che ri-nasce continuamente come il mito originario che sorge dalle acque primordiali, divenendo modello per l’essere futuro; tale aspetto infonde certezza nel poeta poiché è inevitabilmente qualcosa di prestabilito: è mezzo per arrivare a una conoscenza di sé, profonda, e diffonderla al di là della soglia in un viaggio di formazione dell’individuo che diviene eroe, aspetto che innesca meccanismi di immedesimazione dello spettatore nella figura del poeta e in Cocteau stesso. Dietro a ogni personaggio è celato infatti un ritratto di Jean che si fa così inevitabilmente mito: la sua cinematografia (accostata certo allo studio della produzione teatrale e poetica) risulta essere un meraviglioso viaggio dall’adolescenza al primo approccio con la morte, dal passato al futuro.
Il viaggio dell’eroe, contro la vita monotona, conduce a una trasformazione attraverso riti di passaggio: inizio, separazione, e così ritorno, in maniera ciclica. La regola per la corretta riuscita è l’abbandono del mondo per il meraviglioso oltre. Il ritorno sarà naturalmente reso possibile grazie all’amore per la poesia, per la sua diffusione. Attraverso i racconti mitologici viene data una descrizione quindi simbolica da parte dell’autore dei propri desideri inconsci, dei traumi, delle sofferenze, delle paure che determinano l’essere, facendone documento eloquente degli abissi reconditi dell’umano. Tra i vari si decide di prendere in esame i due miti più riconoscibili e ripresi, a parere di chi scrive, da parte dell’autore ovvero la vicenda edipica e la figura orfica.

cesaro 1Nella produzione teatrale e cinematografia, i protagonisti non sono certo immediatamente riconoscibili nei personaggi sofoclei, ma si tratta di giovani uomini ‘moderni’ che scelgono di disobbedire alla legge dei mondi. A teatro, nel 1932, pièce inspirata dalle vicende edipiche è La machine infernale[4]; un’opera del grottesco, dell’ambiguità, al cui interno il mito si fa narrazione del contemporaneo richiamando l’episodio sofocleo dell’Edipo Re. Il lavoro solleva numerosi interrogativi legati alla vita personale dell’autore: i rapporti con la madre, la morte del padre, l’amore e la lotta con il proprio aspetto fisico. Tali costanti tematiche verranno riprese anche successivamente quando, il trauma diviene desiderio e, il teatro greco si fa moderno nella scrittura teatrale del 1938, omonima alla produzione filmica di qualche anno dopo Les parents terribles (1948). Anche se Cocteau nega in prima istanza l’autobiografismo, in una simile opera in cui è insita l’idea di un cinema legato all’ esthétique du minimum (soprattutto per cause legate ai costi), ma dall’elevato rendimento artistico, è impossibile non riscontrare delle analogie con avvenimenti biografici rimarcati dai dialoghi che risuonano nello spazio vuoto dei ricordi[5]. La penombra e il disordine che ritroviamo nella roulotte, sede della vicenda, trova naturalmente un doppio nella penombra di un personaggio come quello della madre, che vive e diventa un tutt’uno con quello stesso spazio. È la tragedia della condizione umana che Cocteau mette in scena: il rapporto tra una madre Yvonne (Yvonne de Bray) e un giovane Michel (Jean Marais) che non può che essere l’ennesima rivisitazione del mito edipico e personale dell’autore. Il dramma diviene così spettacolo di sé che permette, grazie a una simile scelta espressiva, una maggior identificazione da parte dello stesso spettatore. Le vicende di una madre ‘detronizzata’[6] per amore del figlio, in una situazione tragica in cui solo la morte può trionfare: senza alcun decoro aggiuntivo alla narrazione, come previsto e annunciato sin dall’inizio, Yvonne, al pari di Giocasta, si toglierà la vita. Il sistema di convenzioni che vengono messe in atto, con le relative inverosimiglianze, fanno di questo testo (si ricorda insieme teatrale e filmico), una maschera del mito che accusa e sottolinea la convenzione fondamentale della società del presente. Le inquadrature del film, composto stilisticamente con moduli teatrali, ha un solo sguardo, quello dello spettatore: una realtà presentata, nella sua linearità narrativa, come appunto accade nel mito, alla presenza di uno spettatore attivo che come afferma Bazin, è «messo in grado di vedere tutto»[7].

Per Cocteau non si tratta di mettere in scena solo la morte del corpo, ma l’evolvere dell’umano esistere e della produzione poetica, capovolgendone i dettami della Legge.

cesaro 2«Plan du Sphinx. Le Sphinx au tronc féminin agite lentement ses longues ailes de plumes blanches et glisse le long d’un mur à pic sur le paysage du Val d’Enfer. Le poète le dèpasse sans que ses yeaux artificiels puissent le voir. Plan d’Oedipe. Oedipe aveugle, appuyé sur Antigopne, sort d’une des portes de Thèbes en chuchotant des paroles incompréhensibles. Il croisele poète qui s’éloigne sans l’avoir vu»[8]. Questo testo, tratto dallo scenario de Le testament d’Orphée, racchiude la sintesi dell’enigma. Vede protagonisti della stessa scena Cocteau, la Sfinge, Edipo e Antigone. Il poeta scorre affianco alla sfinge, che racchiude in sé l’enigma e le pulsioni a esso collegate, con occhi artificiali che gli impediscono apparentemente una visione sul reale: aspetto che colpisce della filmografia in esame, è lo studio dello sguardo, o meglio il non- sguardo. Nella trilogia orfica, la figura del poeta (prima Rivero, poi Marais e infine Cocteau), e di quei personaggi che pongono uno sguardo all’oltre, quindi la Sfinge e la Princesse, sono soggetti per alcune scene ad uno sguardo artificiale. Viene riprodotta nella palpebra chiusa uno sguardo plastico, immobile, lo sguardo all’oltre e non soggetto alla realtà. Il percorso parallelo dei due personaggi permette di vedere nella figura, non a caso, angelica, non un enigma, un oracolo da interrogare, ma una custode nel percorso verso la morte che sopraggiunge.

Il doppio tema amore/morte riconduce a parlare del secondo mito che percorre l’opera: quello orfico[9]. Se Laio e Giocasta erano il contatto con il mondo dell’Ade, dove la morte è un passaggio per poter ri-vivere, l’al di là del mito orfico assume un’importanza ben più considerevole. Orfeo, non è però solo un nome ma è, come l’artista stesso ricorda nelle prefazioni a pièce o agli stessi film, mythe d’Orphée, fable d’Orphée, légende d’Orphée: non si concentra solo sullo studio di un eroe ma piuttosto la sua ricerca si estende per l’intera opera adattandola a un presente, a una sensibilità che coinvolga lo spettatore stesso. Orfeo verrà considerato come un insieme di enunciati, citazioni, allusioni da varianti e differenti versioni che necessitano di coerenza.

I vivi irrompono nel regno dei morti. Ancora una volta, ritroviamo il trionfo del poeta sulla morte[10], quindi, movimento contro il pericolo di perdersi e di mancare nella propria arte, norma che regola tutti i valori che non si limitano all’immaginazione; nel Journal d’un inconnu (1952), scrive come il tema orfico sia essenzialmente collegato a quello della naissance inexplicable des poèmes, e dunque alla genesi della Poesia: si tratta di compiere la discesa iniziatica nelle profondità del proprio essere, sa nuit intérieure. In Cocteau la creazione artistica è imperativo morale contro ogni precetto ecco perché è evidente, a una lettura d’insieme della produzione artistica, notare una piena identificazione dell’autore con l’eroico personaggio, colui che, con l’aiuto della lira, incantò la terra degli Inferi. Oltre alle raffigurazioni in ceramiche e dipinti, la figura orfica ruota attorno alla piéce teatrale del 1927, Orphée, tragedie en un acte, e alla trilogia filmica de Le sang d’un poète (1930), Orphée (1950) e Le testament d’Orphée (1960).

Solo nel lavoro teatrale e filmico del 1950 si è espresso l’autore: in Journal d’un inconnu e in Entretiens, Cocteau spiega in maniera dettagliata la genesi dell’opera Orphée, che ricordiamo prima essere pièce teatrale e poi scénario cinemarografico. «Ma pièce Orphée devait être primitivement une histoire de la Vierge et de Joseph, des ragots qu’ils subirent à cause de l’Ange, de la malveillance de Nazareth en face d’un grossesse inexplicable, de l’obligation où cette malveillance ‘un village mit le couple de prendre la fuite». E ancora: «L’intrigue se pretait à de telles méprises que j’y renonçai. Je lui substituai le théme orphique où la naissance inexplicable des poèmes remplacerait celle de l’Enfant Divin»[11]. Nuovamente un mito, cristiano, nuovamente una figura materna e paterna. Se il poema si paragona al bimbo, Cocteau si identificherà nella figura materna. Il padre? Il mito coctoiano pare risponderci: l’abitante dell’al di là, il padre fisiologico e colui che lo ha condotto alla poesia, il padre-mentore-amante Raymond Radiguet.

La cosmogonia orfica, come annunciato, si riflette nello schermo sin dalla composizione di Le sang d’un poète e principalmente per il conflitto tra ordine e disordine, l’apollinea statua e il dionisiaco fanciullo: a coniugare il tutto, il viaggio ‘surreale’ del poeta che prosegue nella trasposizione cinematografica di Orphée. A tal proposito, il poeta deve essere quindi archéologue de sa nuit e deve far riemergere a livello conscio tutti quei resti emersi appartenenti all’Inconscio: lo scopo di Orfeo è discendere nell’Inferno per riportare Euridice alla luce del giorno. Quello del poeta è mettre sa nuit en plein lumière, ovvero ridare vita alla propria arte; per fare questo il poeta e Orfeo, l’uno il doppio dell’altro, devono oltrepassare i limiti umani, accedere a una dimensione che va oltre l’umano, l’ a-spaziale e l’a-temporale, la Zone, nella quale i personaggi entrano attraversando uno specchio, mitico intermediario: les miroirs sont les portes à travers lesquelles la Morte va et vient.

cesaro 3Il legame tra mondo umano e mondo dell’oltretomba si manifesta in forma di legame amoroso. Nel film Orphée, Orfeo si innamora della Princesse, una sorta di affascinante e mondana Parca, braccio della Morte. Questa traversata di luoghi proibiti in cerca della donna amata rappresenta anche un viaggio verso l’Inconnu, luogo dove gli uomini scrivono i loro sogni e i loro desideri, la terra degli eroi mitologici e dei poeti. Il viaggio di Orfeo è strumento di rigenerazione, metamorfosi, rinascita, quella scienza definita fenixologia, ovvero la capacità del poeta di morire molte volte per poi risorgere dalle sue stesse ceneri; e questo potrà avvenire solo grazie all’amore dell’Uomo verso la Princesse che nel corso del viaggio lo porterà a ricordare la vera essenza della sua Poesia, della sua opera. Nascere per poter ri-vivere, ri-creare. Nel film Le testament d’Orphée, nonostante il cineasta affermi più volte che nell’opera non vi sia alcun legame con la mitologia orfica, la ‘fenixologia’ è alla base del percorso del poeta interpretato da Jean Cocteau stesso. Questi deve vivere diverse vite e attraversare diversi varchi spazio-temporali prima di raggiungere la dea Atena. Deve poi portare con sé un fiore di Ibisco donatogli da Cégeste che, risorto dalle acque marine, afferma che «Cette fleur est faite de votre sang, elle épouse le syncopes de votre destin»; un fiore era già stato protagonista de La Belle et la Bête: una rosa, simbolo della poesia. Certo non si tratta di riportare alcuna amata al mondo dei vivi, ma vi è un reale viaggio, in un luogo le cui soglie marmoree richiamano l’ideale soglia agli Inferi. In più si rileva la presenza di molti dei personaggi che hanno caratterizzato la genesi del mito nell’opera precedentemente ricordata, qui riproposti. Cégeste in primis, il cavallo (presente nella pièce e divenuto poi Roll-Royce nel film), Heurtebise e infine la Princesse che condannati dal Tribunale degli Inferi a giudicare in eterno, si ritrovano ora ad accusare lo stesso Cocteau, colpevole di aver compiuto atti contro la Legge divina.

La Grecia dei teatri dai rilievi marmorei, con gli incesti, gli amori, le nascite, i mostri genera un nuovo essere: una vita quasi impossibile da raccontare come lui stesso afferma sul set de Le testament d’Orphée a Roger Pillaudin, ma che in parte si comprende grazie a Edipo e Orfeo, miti del passato che danno vita al cinematografo narcisistico di Jean Cocteau, un cinema che attraverso centinaia di fotogrammi, assurge a mito.

«Les poètes doivent vivre au-dessus des moyens de leur époque et la gloire reconnaitra les siens à ce qu’ils agonisent toute leur vie et même après leur mort[12]».

[1] Definita da Jean Touzot, ‘Automythographie’

[2] R. Barthes, Mythologies, Seuil, Paris, 1970, p.210

[3] N. Oxenhandler, Le mythe de la persécution in «La revue des lettres modernes. Jean Cocteau; vol. 1» marzo 1972 pp. 91.

[4] Sessantaquattro rappresentazioni. Venne ripresa nel 1954 con attori protagonisti Jean Marais e Jeanne Moreau.

[5] Il film è caratterizzato da due spazi, tra loro antagonisti, ovvero la camera da letto di Yvonne, dominato dal disordine, e il soggiorno di Madeleine in cui è insita l’idea di ordine. La stanza di Yvonne è ammobiliata anche con oggetti appartenenti alla famiglia Cocteau.

[6] Così Debora Alessi racconta Yvonne in G. Minerba, C. Santoro (a cura di), Jean Cocteau e il cinema,ed. Falsopiano, Torino, 2003, p.98.

[7] A. Bazin, Che cos è il cinema?, Garzanti, Milano, 1979, p.159

[8] J. Cocteau, Le testament d’Orphée, scénario et dialogues, éd. Du Rocher, Monaco, 2003, p.46.

[9] Vi sono certo accenni a miti minori come ad esempio a quello di Tristano e Isotta che ispirò l’Etérnel retour, poi diretto da Jean Delannoy. Nel percorso in barca con Cègeste, Cocteau vede in lontananza Isotta, che come narra la mitologia, viaggia verso l’amato con una barca dalle bianche vele.

[10] Come afferma Maurice Blanchot in Espace littéraire, parlando però dell’opera di Rilke, il poeta vede nell’orfismo l’origine del canto ponendo un legame indissolubile tra la poesia e la morte.

[11] J. Cocteau, Journal d’un inconnu, ed. Stock, Paris, 2003, p.48.

[12] J. Cocteau, Le cordon ombilical: souvenirs, Plon, Paris, 1962, p.45.

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