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Fuoco, cammina con me: la costruzione dello spettatore nella serie Twin Peaks/2

(traduzione italiana a cura di Maria Pina Fersini)

TRACCE DELL’ALTRO LATO

SOTTO FORMA DI TRACCE, cicatrici, incisioni oppure glifi sulla pietra, come coloro che descrivono una mappa della geografia visionaria di Twin Peaks nei suoi episodi finali, i volti dell’Altro Mondo non costituiscono una chiamata verso l’illuminazione, ma un invito al mistero. In uno dei capitoli de L’interpretazione dei sogni, Freud trascrive in modo fugace la storia di un incubo che una sua paziente dice di voler sognare da quando l’ascoltò raccontare da un’altra persona: nella penombra di una stanza, il corpo di un bambino morto riposa in una bara di legno. Esausto da infinite notti di veglia accanto al capezzale del letto del piccolo, il padre accetta il consiglio dei suoi familiari e si addormenta aspettando l’alba. Il compito di vegliare sul cadavere è affidato ad un anziano che si accomoda in silenzio tra lo scintillare dei ceri. Quando, dopo alcune ore di riposo, il padre avverte una pressione sul braccio, dinanzi a sé scopre il figlio, che, in tono di rimprovero, gli dice: «Padre, non vedi che sto bruciando?».

Sorpreso, come Cooper dopo aver visitato la Red Room, il padre si sveglia. Un bagliore lo acceca dalla stanza accanto. “Si dirige verso di essa, trova l’anziano che vegliava sul corpo di suo figlio dormendo e vede che uno dei ceri è caduto sulla bara e che una manica del sudario ha preso fuoco”.[1] Nonostante lo spessore simbolico di questa sequenza, Freud risolve rapidamente la sua interpretazione: vede nel sogno del padre la risposta alla sua preoccupazione per lo stimolo dello scintillio del fuoco. Tuttavia, il semplice fatto di includere il sogno come una totalità che ha voluto essere rivissuta da parte della paziente, permette di concepire la scena, per intero, come un sogno dentro un sogno. Nella sua struttura, psicoanalisti come Winnocur hanno inteso vedere una rappresentazione plastica dell’apparato psichico, dove il sistema inconscio corrisponderebbe alla stanza del figlio morto ed il sistema cosciente a la stanza del padre.

Tuttavia, da un punto di vista lacaniano, il filosofo sloveno Slavoj Zizek si sofferma soprattutto sul desiderio di tornare alla realtà del padre dopo l’orrore che gli offre Il Reale del sogno[2]. Nella recriminazione del figlio vede, altresì, la rivendicazione della vita contro un padre che incarna l’autorità simbolica, cosicché nella frase «Padre, non vedi che sto bruciando?», si può leggere: «Padre, non vedi che sto godendo?»,[3] non vedi che sto bruciando nella sostanza della vita? Nel suo significato plurale, questa immagine permette di illustrare un motivo che sta alla base della poetica di Lynch: l’individuo che si consuma come il bagliore di una fiamma, che sta al punto di essere soffocato dalla sua stessa ombra, sulla soglia di un sogno sconosciuto che lo intrappola. Catturati dal bagliore che sprigiona, inoltre, degli occhi lo guardano dall’altro lato; sono quelli dell’Uomo Misterioso di Strade perdute o quelli di Killer Bob e Windom Earle in Twin Peaks, che rappresentano la controfigura del padre autoritario: ciò che Lacan chiama il padre del godimento, «l’omino osceno che è l’incarnazione più evidente del fenomeno del sinistro (Unheimliche[4].

Quest’immagine centrale, che Lynch condivide con la narrativa dello scrittore Haruki Murakami, incontra nel sogno la possibilità di creare uno spazio che trabocca nella realtà in un ciclo senza fine. In una delle sequenze di Mulholland Drive (2001), due personaggi che non torneranno ad apparire nel film, Dan e Herb, si danno appuntamento nel caffè Winky’s. Dan confessa che si sono riuniti lì per riprodurre la situazione che lui sogna da due notti. Con la stessa atmosfera d’inquietudine che si respira in El ángel exterminador (L’angelo sterminatore, 1962) di Buñuel, la coincidenza di una serie di circostanze casuali può sfidare il tempo, l’assurdo o la frontiera tra la veglia ed il sogno sempre disposto a ricominciare: come aveva previsto Dan, dietro il caffè lo aspetta un mostro, una persona con il viso bruciato che ricorda il trasandato Killer Bob. Il meccanismo che chiude la sequenza è lo stesso che sostiene l’intero film: solo quando la storia raggiunge il loop che descrive la sua struttura, i personaggi possono riprendere la propria strada, come accade con la frase che apre e chiude Strade perdute, «Dick Laurent is dead».

Nell’immagine del loop, così spesso impiegata per spiegare gli ultimi tre lungometraggi di Lynch, Strade perdute, Mulholland Drive e Inland Empire, ed anche il progetto televisivo Hotel Room (1993), emerge sia l’impotenza del subconscio di pensare la propria morte, il limite della sua pensabilità, sia la tendenza dell’affetto ad annodarsi su se stesso. La prova di aver strappato qualcosa ad un sogno, che nella poesia di Coleridge poteva essere un fiore portato dal paradiso, si converte nei momenti più perturbanti di Twin Peaks, nello scuotimento di un frammento rubato al futuro, una prolessi che sovverte le coordinate della serialità. Che in Twin Peaks Fire Walk With Me (Fuoco cammina con me, 1992), il lungometraggio che racconta gli ultimi giorni di Laura Palmer, quest’ultima si svegli con l’anello di Teresa Banks, che ha preso dalla Red Room durante un sogno, è inquietante. Tuttavia, quando, attraverso il sogno, il futuro travalica nel presente, l’ansia diventa insopportabile, poiché aggiunge un’improbabile materia temporale nel presente.

Come accade con Buñuel, Maya Deren, Kenneth Anger, Stan Brackhage e la tradizione del cinema sperimentale statunitense, come nel caso di Marie Menken e Shirley Clark, le immagini di Lynch sembrano rispondere all’aforisma di G. C. Lichtenberg: “Tutta la nostra storia è unicamente quella degli uomini svegli; nessuno, sino ad ora, ha pensato ad una storia di uomini che dormono”. Probabilmente, una ricerca contemporanea come quella che Charlotte Beradt condusse in The Third Reich of Dreams (1966) intorno ai sogni particolari ​​della popolazione tedesca tra il 1933 e il 1938, rivelerebbe nei sognatori della fine del ventesimo secolo e l’inizio del ventunesimo ansie affini a quelle che Lynch ha cercato di plasmare in immagini angoscianti: la paura di fratture temporali,  della rottura delle catene causali, dello sdoppiamento e di una perdita del principio di realtà sorta dall’esperienza vitale e relazionale contemporanea. «La prossima volta che mi vedrai, non sarò io», dice l’uomo nano della Sala Rossa.

Quando il sogno soggioga la realtà e il sognatore si addentra nell’altro lato dello specchio, attraverso gli architravi e cornici che solcano Fuoco cammina con me — funzionando come passaggi verso la propria psiche —, il sognatore corre il rischio di svegliarsi trascinando nella propria memoria la condanna delle immagini non ancora vissute. Nel secondo episodio della prima stagione della serie, Cooper incontra in uno dei suoi sogni il Monco, l’Uomo senza braccio, che lo avverte: «Nell’oscurità di un futuro passato, il mago volle vedere una possibilità di uscire dalla fenditura tra i due mondi. Fuoco, cammina con me». Solo un attimo dopo, egli appare nella Red Room, invecchiato, con questi venticinque anni che lo proiettano verso l’imminente terza stagione. Con un movimento ritmico, frutto delle riprese invertite dell’intera sequenza, Laura gli sussurra all’orecchio il nome dell’assassino. Al risveglio, alla fine dell’episodio, Cooper chiama lo sceriffo per comunicarglielo, ma all’inizio della successiva emissione confessa di averlo dimenticato.

Nelle ulteriori escursioni nella Red Room di Cooper, negli episodi filmati da Lynch, questi inquadra il suo viso addormentato. Il motivo iconografico del sognatore visto da fuori, che solo alcuni artisti come Piero della Francesca hanno coltivato, è il passo precedente la Red Room.  Di essa, come di ogni altro luogo sognato, sono assenti due elementi, su cui si è soffermata la pensatrice María Zambrano: il tempo ed il flusso naturale della parola, che sembra diventare puro sussurro. Dal lato del sogno, questo sussurro va tessendo qualcosa, che, però, cristallizza nella realtà, come accade nel racconto Le rovine circolari, di Borges. Alla fine di questa storia, l’uomo che l’asceta ha interpolato nella realtà comprova «che anche lui era un’illusione, che qualcun altro lo stava sognando», preoccupazione simile a quella che agita i personaggi di Lynch, che salgono da un sogno per ricadere in un’altro.

Note

[1] S. Freud, L’interpretazione dei sogni, trad. it. a cura di Claudia Cirro, Baldini Castoldi Dalai, Milano, 2010

[2] S. Žižek, The Art of the Ridiculous Sublime, Seattle, University of Washington, 2000.

[3] S. Žižek, Goza tu síntoma. Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood, Buenos Aires, Nueva Visión, 1994.

[4] S. Žižek, op.cit..

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