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L’utopia trasparente di Vladimir Majakovskij

La grande porta si spalanca sulla città. E che città! Si alzano verso il cielo le costruzioni aperte di fabbriche e case trasparenti. In un alone di arcobaleni si allineano immobili treni, tram, automobili; in mezzo, un giardino di stelle e di lune; il tutto, coronato dal disco risplendente del sole. Dalle vetrine escono gli arnesi e i cibi migliori, che, capeggiati dalla falce e dal martello, si dirigono verso la grande porta, con il pane e il sale[1].

 

In questa didascalia ecco introdotta e brevemente delineata la prima immagine del futuro presente nel teatro majakovskijano. Nella «Città della giustizia futura, della felicità universale, dell’eguaglianza tra gli uomini, del trionfo del bene»[2] si stagliano costruzioni trasparenti, come più tardi ne La cimice, secondo un progetto che era stato di molti esponenti dell’intelligencija, basti pensare al palazzo di cristallo in Che fare? di Černyševskij, alla fabbrica di vetro ne La stella rossa di Bogdanov o ancora alle vitree città del futuro di Chlebnikov; ma anche ai risvolti distopici del vetro in Noi di Zamjatin, dove esso diviene il pretesto dello Stato per una sorveglianza totale, o ad un progetto di Ejzenstejn mai realizzato: Glass House, che avrebbe dovuto essere ambientato nella più completa trasparenza.

Cosa abbia spinto Majakovskij a scegliere il vetro quale materiale d’elezione della Terra Promessa è quesito la cui risposta va quindi ricercata nella tradizione letteraria e artistica russa. Un raffronto tra la cultura materiale dei marziani in Bogdanov, a cominciare dall’organizzazione materiale della fabbrica, e la Terra Promessa di Majakovskij è, ad esempio, altamente suggestivo. All’interno di «un corpo di puro vetro, poggiato su alcune decine di colonne scure, in forma di cerchio perfetto o di un’ellisse poco allungata»[3] hanno luogo, ne La stella rossa, la vita delle macchine e degli operai. Le prime tagliano, segano, levigano e perforano enormi pezzi di ferro, alluminio, nichel e rame; si muovono con precisione e senza sforzo, emettono suoni che, una volta che si sia fatta l’abitudine, paiono melodici. I secondi si muovono senza difficoltà fra le macchine, in loro non c’è traccia di ansietà, sembrano osservatori curiosi e istruiti. È qui prefigurata quell’unione tra lo strumento e il lavoratore che conoscerà il suo apogeo in Mistero buffo; ma non si limitano a questo i punti di contatto tra le fantasie majakovskijane e l’utopia marziana del 1906. Il protagonista dell’avventura narrata da Bogdanov, il terrestre Leonid, accompagnato su Marte, viene infatti condotto dai marziani presso il Museo d’Arte. Questo è composto da due padiglioni, l’uno dedicato alle pitture e alle sculture e l’altro dedicato all’architettura. Leonid nel romanzo si dilunga nel descrivere quest’ultimo, volto a mettere in luce non soltanto l’estetica delle costruzioni e delle grandi opere d’ingegneria, ma anche quella dei mobili, degli attrezzi, delle macchine, l’estetica degli oggetti della cultura materiale. Ed ecco, a questo punto, un passaggio di fronte al quale non ci si dovrebbe stupire:

Nelle opere del periodo più antico molto spesso, come da noi, l’eleganza era ottenuta a detrimento della comodità: gli ornamenti compromettevano la durata e l’arte soverchiava l’utilità degli oggetti. Niente di simile, però, potei vedere nelle opere dei tempi più recenti: nei mobili, negli attrezzi, nelle costruzioni. Chiesi a Enno se l’architettura contemporanea permettesse di deviare dalla praticità degli oggetti per renderli belli.

– Per nulla, – rispose Enno; – sarebbe una falsa bellezza: decorazione, non arte[4].

 L’accento posto sull’utilità dei manufatti riporta alla mente la preferenza che il poeta accorda, in Mistero buffo, alle macchine, a quegli oggetti della cultura materiale che formano un tutt’uno con la vita, contribuendo a formarla e a renderla migliore, sempre, s’intende, che siano eliminate le condizioni di sfruttamento delle macchine e dei lavoratori che vigono in un regime capitalista e borghese, secondo il poeta.

A dispetto di quanto auspicato da Majakovskij, c’è un personaggio, ritratto da un esponente di spicco della storia della cultura, che, minuziosamente e con scrupolo certosino, ha investito gli oggetti di altri significati, volendo dimenticare la loro utilità. Egli è il collezionista di Walter Benjamin. Egli:

si trasferisce idealmente, non solo in un mondo remoto nello spazio o nel tempo, ma anche in un mondo migliore, dove gli uomini, è vero, sono altrettanto poco provvisti del necessario che in quello di tutti i giorni, ma dove le cose sono libere dalla schiavitù di essere utili[5].

Sul tema del possesso e degli oggetti Walter Benjamin è ritornato. In particolare, in un saggio intitolato Esperienza e povertà, dove vi è un passaggio dedicato – sarà forse un caso? – all’elemento qui trattato, ovvero il vetro come materiale edilizio:

il vetro è un materiale così duro e liscio, a cui niente si attacca. Ma anche un materiale freddo e sobrio. Le cose di vetro non hanno «aura». Il vetro è soprattutto il nemico del segreto. È anche il nemico del possesso[6].

Ritengo possa essere interessante rifarsi al dettato benjaminiano in quanto l’annotazione relativa al possesso penso possa saldare quello che potrebbe sembrare nient’altro che uno scenario avveniristico al tema della cultura materiale, al rapporto con gli oggetti. «Il vetro è nemico del possesso nel senso che la casa di vetro favorirebbe l’instaurarsi di un nuovo e diverso tipo di rapporto con gli oggetti»[7] e questo a scapito del valore cultuale dell’interiorità, di quel rapporto con gli oggetti che ha luogo nell’interieur borghese e il cui massimo e vero inquilino altri non è se non il collezionista, che di Majakovskij rappresenta l’antitesi. Nella Terra Promessa spopolano infatti cibi, arnesi e macchinari, strumenti, co-lavoratori degli Impuri. Questi sono dotati di caratteristiche del tutto particolari. Essi sono svincolati da qualsiasi relazione di possesso, come dimostra la risposta degli arnesi alla domanda «Di chi siete?»[8]:

Che padroni,

non siamo di nessuno.

Noi i delegati siamo.

Il martello e la falce,

emblema della repubblica,

il benvenuto vi rivolge.[9]

Scrive Boris Arvatov: «there is a more important, even fundamental, characteristic of the bourgeois byt of things: private property, the private-property relation to the world of Things.»[10]. Questa caratteristica viene meno e, insieme ad essa, viene a mancare l’aspetto torvo dell’essere artificiale. Le macchine divengono infatti docili strumenti nelle mani dei lavoratori. Alla battuta del macchinista:

Ce ne hanno storpiate le macchine di membra!

Siete solo capaci d’aguzzare i denti contro di noi[11].

Seguono giustificazione e risposta delle macchine:

Voi ci avete fuse

E montate

E sistemate.

Ma altri ci hanno prese

E aggiogate.

E forza macchine e forza macchinoni,

acciaio senza pace,

acciaio senza riposo,

costretto a portare sulle ruote i grassoni,

a lavorare per loro nelle fabbriche.

Per secoli

Vi abbiamo fatto a brani,

albero motore sopra albero,

con le cinghie, con i volani.

E ora, che urlino i motori,

perché la gioia è piena!

Abbiamo sconfitto i grassoni,

e libere siamo ormai[12]!

Quella che ha tutta l’aria di essere una riconciliazione si configura come una vittoria sui grassoni, sugli ex proprietari dei mezzi di produzione. Viene meno la «rupture between Things and people that characterized bourgeois society»[13] di cui parla Boris Arvatov e insieme ad essa vengono meno elementi che caratterizzano un sistema eretto sulla proprietà privata degli strumenti e dei mezzi di produzione, come l’isolamento del sistema di produzione. Proprio questo isolamento è all’origine di gran parte del ragionamento arvatoviano, secondo il quale «The bourgeois deals with the Thing first and foremost in its guise as a commodity, as a bought and sold object»[14]. La cosa nel mondo borghese è dunque vista nel modo che segue:

as an a-material category, as a category of pure consumption, the Thing outside its creative genesis, outside its material dynamics, outside its social process of production, the Thing as something completed, fixed, static, and, consequently, dead[15].

Può essere letta alla luce di queste considerazioni l’attenzione che Majakovskij va prestando alle macchine e agli strumenti. Il focus dell’autore sul complesso sistema della cultura materiale non si esaurisce in quello che è il suo esito finale, ovvero nella cosa vista come merce, ma dedica spazio e tempo alle origini del processo creativo, a cui egli partecipa in prima persona. Nel dettato teatrale e non del poeta il consumo non è alienato dalla produzione. Si realizza forse, proprio in Mistero Buffo, quanto auspicato da Arvatov in riferimento alla cosa in una società autenticamente socialista:

The Thing as the fulfillment of the organism’s physical capacity for labor, as a force for social labor, as an instrument and as a co-worker, does not exist in the everyday life of the bourgeoisie.[16]

La riconciliazione tra le cose e le persone ha luogo in una città edificata interamente in vetro, in una città trasparente. Majakovskij continuerà a tornare sull’argomento e continuerà a riproporre scenari avveniristici, ma anche i problemi che in Mistero Buffo sembravano essere risolti.

[1] V. Majakovskij, Mistero buffo, in Opere, a cura di I. Ambrogio, tr. it Editori Riuniti, vol. 6, pp. 29-194, qui p. 183.

[2] Si veda, in proposito, A. D’Amelia, Architettura e utopia. La città di vetro, in “Europa Orientalis”, 7, 1988, pp. 409-430, qui p. 410.

[3] A. Bogdanov, La stella rossa, a cura di G. Maniscalco Basile, Sellerio editore, Palermo 1989, p. 80.

[4]Ivi, p. 103.

[5] W. Benjamin, “Parigi. La capitale del XIX secolo”, in Angelus Novus, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino 1995, pp. 145-160, qui p. 154.

[6] W. Benjamin, “Esperienza e povertà” (1933), in Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino 2012, p. 367.

[7] F. Corigliano, Brevissimo inquadramento del vetro, in “Officina Sedici. Periodico di diritto letteratura politica”, 26 giugno 2016.

[8] V. Majakovskij, Mistero buffo, in Opere, cit., vol. 6, pp. 29-194, qui p. 184.

[9] Ibidem.

[10] B. Arvatov, Everyday Life and the Culture of the Thing (Toward the Formulation of the Question), in “October”, n. 81 (Summer 1997), pp. 119-128, qui p. 123.

[11] V. Majakovskij, Mistero buffo, in Opere, cit., vol. 6, pp. 29-194, qui p. 187.

[12] Ibidem.

[13] B. Arvatov, Everyday Life and the Culture of the Thing (Toward the Formulation of the Question), cit., qui p. 121.

[14] Ivi, qui p. 122.

[15] Ibidem.

[16] Ivi, qui p. 124.

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